TT不和諧開講2017・第三講：影像中的政治記憶與身體空間

與談：周伶芝（藝評人）

　　　區秀詒（影像藝術家）

　　　王柏偉（藝評人）

紀錄：盧宏文（東華大學華文所碩士生）

時間：2017年4月26日 19:00-21:30

地點：牯嶺街小劇場二樓藝文空間

周伶芝：

這幾年來，臺灣劇場界運用影像的情況越來越普遍，但在各種評論或交流中，似乎很少談論到劇場作品運用影像的企圖心，還有持續使用影像的必要性，這個前提是，我們通常喜歡用劇場「跨界」創作來談劇場裡的素材和元素，但跨界對我來說，一直都是個很奇怪的假議題，既然我們常在說，劇場是個總體藝術，那這個跨界到底在跨什麼呢？我們在思考素材跟媒材的使用時，應該要回歸到這些素材，使用上的必要性，也因為每一種媒材、材料，本身即會有某種回應主題的方式，這個材料被使用的過程中，一定是被創作者視為有所必要，所以「跨」這個動作本身就是個奇怪的假議題。

我先簡單介紹一下，當影像出現後，整個劇場就分成好幾個不同的創作階段。今天會特別請到秀詒跟柏偉，其實是因為我發現在臺灣所謂的多媒體，或是剛剛說的跨界劇場創作，在使用影像時，很容意會變成迴避「身體」，或者影像在劇場空間中的展現方式，比較像是一種景觀的佈置。因為我們無法用舞台空間去標示出一個外在的環境，或是身處於現實社會的處境為何，所以影像成為一種非常方便，而且快速的使用媒材。我是從秀詒的「棉佳蘭」計畫和劉守曜的獨舞作品《Shapde 5.5》才開始認識她，讓我非常驚艷，我發現她的創作路徑，和臺灣劇場一般的影像創作不太一樣。當然在當代藝術的領域中，本就已經有很多影像的使用，包括檔案這件事，也是近年來所大量使用的。因為眼前似乎又到了一個我們重新去追問，「我是誰？」、「臺灣是什麼？」、「土地是什麼？」的一個階段，所以我們大量從檔案中去尋找，可能發問的方向。但在秀詒的作品裡，有些不太一樣的事情發生了，我剛有提到檔案二字，這可能會是這場對談中，一個很重要的關鍵。

從秀詒的作品中，我覺得她是在思考，在劇場裡做影像這件事，能呼喚出多少的記憶幽靈，呼喚出多少在政治和歷史的大敘事之下，所迴避的空缺，甚至在呈現的過程裡，那些遺失和遺漏的部分。今天這場講座的題目發想，來自於對秀詒和王墨林合作創作的想法，以及觀看秀詒的《棉佳蘭》展覽，所引發的思考，她在展覽中也提出了類似的問題。而柏偉現在是北美館的研究員，他的專長是處理當代社會與媒體、科技還有藝術之間的關係，他寫了很多優秀的藝評，今天晚上的講座，就是希望在這樣的框架下，能討論出一些有趣的觀點。

在開始進入主題之前，我想很快的回顧一下在劇場裡使用影像這件事。其實這件事很早就發生，所以我說跨界的這個意識是很有趣的，也許可以再辦一場不和諧講座來討論。1920年代，皮斯卡托（Erwin Piscator）在柏林主持無產階級劇場，就已經開始在使用投影。當我們提到劇場影像時，通常也會從投影來討論，等下柏偉也會就這部分來回應，難道一定得是投影出來的影像，才可以稱作是影像，亦或是這其實是一個光跟黑暗之間的關係。皮斯卡托在他那個時代，就已經剪輯了很多紀錄片在舞台上，他認為在投影的世界裡，可以將整個社會的瑣碎日常提升到史詩的層次，他要讓影像跟舞台上的事件產生對話，這個對話的方式，大家也可以一脈相傳的想到布雷希特（Bertolt Brecht）或近幾年來過臺灣的德國導演卡斯多夫（Frank Castorf），他們都是用影像的方式，去昭示出人在現代社會中的處境，然後在舞台上，我們可以產生出怎麼樣解決的行動，它不是答案，而是在劇場中，我們如何運用身體去表現出這個行動。

另外就是大家耳熟能詳的亞陶（Antonin Artaud），會提到亞陶，是因為跟今天的題目有一點相關。亞陶曾當過演員，他對演員越來越像只會講話的臭皮囊這件事，感到非常厭煩，當電影一出來，他非常興奮，因為他覺得電影就像個非常完美的出神狀態，就像夢和超現實。所以他曾停掉劇場的活動和創作，跑去拍電影，拍了電影之後，他又非常失望的疾呼說，電影是一個拍完就死掉的作品，在機器的那頭是永遠的深淵、絕望與虛無。在這個實驗失敗之後，他開始去找殘酷劇場是什麼？身體身在劇場這樣的空間中，面對著表演者與觀眾之間的關係，身體其實可以發展出非常高的神祕的能量，這個原始的能量，唯有透過身體與空間的搏鬥，才能被表現出來。這個搏鬥的關係，我們也可以從秀詒的作品裡發現，尤其是在她和劉守曜合作的作品《Shapde 5.5》，裡面就有提到影像與身體間搏鬥的關係是什麼，而她能不能在這之間，創造出屬於劇場的神祕物質，這也是我覺得很可以繼續探討下去的。

二次世界大戰之後，影像被大量使用，這個大量使用跟戰爭和國家權力的競爭都是有關係的，進入到奇觀社會之後，劇場當然也不甘示弱，在影像的使用上，這個奇觀社會的目的跟意圖越來越明顯，就是我們可以在劇場裡看到很奇觀化、巨大化的影像，甚至到今天，有一些在美術館裡的視覺藝術作品，透過大螢幕的渲染，其實就是追求和電影院裡的那種視覺奇觀化一樣的效果，希望可以浸染人心，可以勾起人們胸膛中的激情。所以很多歐洲劇場在使用影像媒體時，一定會設想到影像做為一種媒體工具，便必然有它窺淫與暴露的暴力關係，包括臺灣的觀眾跟創作者，也一定都會意識到，當我們手持一個攝影機，在劇場裡面，跟拍演員或跟拍角色，甚至從舞台拍到後台，再從後台拍到舞台，在這各種形式的變化裡，影像所要傳達的重點，反而變成是鏡頭的追蹤，它想要暴露出的是，媒體的角色、鏡頭的工具語言、人和觀看的關係，以及這個被消費的過程。

大家如果有去國家戲劇院看國際劇場系列的作品，會發現攝影機的使用變得非常頻繁，很多影像的「動作」，不見得是投影出來的影像，而是在攝影機的使用、角度和意識形態碰撞上，可以有什麼樣切換的可能性。所以，從二十世紀末到二十一世紀，現在我們常會看到的，其實比較多是在敘事邏輯與觀點上的切換。包括這個週末將來臺灣的《茱蒂小姐》，它號稱解構劇場，便是將劇場變成一個影像生產的片場，讓人看到在劇場裡如何製造影像的過程和時間感。我覺得這個視覺的奇觀、消費，還有媒體跟人的關係，一樣是這齣戲所著重的觀點，它將後臺以及工作的調度呈現在舞台上，以此呼應劇中下層階級的處境。

會有以上這些快速且簡略的介紹，是為了讓大家知道為什麼今天要特別將秀詒的劇場影像創作，提出來討論。她的創作和我們剛講的那些脈絡完全不一樣。待會柏偉也會提到，現在劇場中也出現一些互動式的科技媒體，那其實會是另外一件事。因為秀詒著重的影像是以膠卷為主，她的影像與光的關係相當強烈，是在底片上顯影過後投射出來的影像。數位媒體進入到今天這個世代，我們現在使用手機拍照，跟我們過去使用手持的攝影機和照相機的概念完全不一樣，因為一個是訊號，一個是粒子組成的，它能夠呈現出來的影像質感和能處理到的時代表徵，有著很大的落差。這個等下柏偉介紹到其他的影像創作時，我們可以有更深入的探討。在進入秀詒的作品介紹前，我自己對於影像有一個很基本、我個人非常鍾愛的說法，羅蘭．巴特在《明室》中提到，當我們看一張照片時，無論相中的人物或景色還存不存在，但你看著那張照片，其實就是在凝視死亡，因為我們知道，攝影它一定是一種時間的形式，從拍下的一剎那，到成相的過程，那個時間的支流已然轉換，人的身體皺紋不知多了幾條，在那些皺褶裡，不知又夾雜了多少時間的地層。看一張照片時，一定會承載永恆的鄉愁，因為相中人物，絕不是你當時凝視而想拍下的人或景物，所以死亡這個性質在影像裡一直非常的重要。待會討論到其它作品時，我們或許也能來討論死亡與劇場裡影像之間，可能會有什麼樣的化學變化。

我之所以會提到死亡，是因為剛剛有說到我對秀詒作品欣賞的部分。我們都知道，使用影像要嘛就是呈現出在這個舞台上我們看不到的那一刻，要嘛就是呈現一些不在劇場裡的環境或外在風景，可是我在看秀詒的作品時，我覺得有一個非常特別的部分，她其實是用影像去傳達消失、空缺，和再現的不可能。比如說，我相信看過秀詒作品的朋友，一定會對作品裡的閃光和殘影，印象非常深刻。秀詒她的創作，很重要的一點是，她會去撿拾很多新聞資料片、老電影、檔案紀錄的影像，然後重新處理。我們看到的這些影像，原本應該是見證某一個歷史時刻，或是見證某一種權力機構所要傳達的意識形態，可是經過處理，這個意識形態變得缺失、不完整，透過這種不確定性和消失性，來去重新詢問，在這個影像建構歷史敘事的過程裡，我們是不是反而能從看得見的東西去看見看不見的東西，我們是不是可以從這個重新被撿拾、撿選和剪接，並穿插不同性質的新聞資料片、聲音、影像和畫面等的作品裡，重新去看到從來不曾知道的歷史空缺，或是我們從來都沒有去想到，那個一直藏在歷史角落的東西，它可能是在建置影像檔案的過程中，被屏除或隱蔽起來。這些閃光跟殘影，或是變形過的影像，我覺得很有趣的是，它反而去呼喚出這個沒有被收納進來的敘事。這牽涉到在建構檔案中，一個必要的遺忘的政治，反過來說，這樣的影像呈現，其實就有一個政治性在裡面，這個反抗，本身便具有它的政治意識。

我在看《Shapde 5.5》時，除了剛說的檔案之外，還有一個很獨特的是，投影的布幕和材質選擇，我們過去看到的投影幕，都是比較中規中矩的，可是在這個作品裡，光是投影幕的設置，就已讓舞台空間變成了一個有機變化的身體，甚至有時候會把影像投影在舞者的肉體上，那個肉體可能剛做完很劇烈的肉體動作，身上流著汗，毛細孔在光影的照射下，非常清楚的呼吸，或是我們可以看到紅潤的、還在喘息的肌膚上，投影了一段燒毀底片的過程。這些影像對我來說，有兩個非常不一樣的層次，一是這些影像，就像是在顯微鏡底下，只投影了小小的一塊，所以它並不是像剛剛提到那些巨大化、沉浸式的影像，它要你非常微觀的去看，就像你透過顯微鏡去看到病體細胞的解剖，那個燒掉的影像，好像讓我看到舞者在消耗殆盡的過程中，他的生命力也跟著變異的過程。還有另個很重要的是，秀詒的影像，其實把身體的擴延還有記憶，重新利用投影與被投影的材質，做了一個轉換，讓我們透過視覺去感覺到被觸摸的觸覺。在秀詒的作品裡，這個觸覺般的視覺，我覺得是相當重要的，因為它會產生很奇妙的身體空間，這在影像的編排和空間裡的部署，都必須要以一種編舞的概念，才能夠達成。她想的不是，我今天要用什麼樣的形式，把它投影出來，是要聚焦，還是失焦；是要特寫，還是拉遠景，她想的不是這種鏡頭語言的變換，而是在空間部署裡，如何去產生神祕物質的方式，所以她才能把視覺轉化成觸覺，運用投影跟身體的搏鬥，把這種器官的交換關係表現出來。

最後，影像除了像羅蘭．巴特講的死亡，在秀詒的作品裡，我覺得觀看者還得相當有意識去提問的是，幾乎所有有殖民歷史的地方，他們的攝影機器幾乎都是在殖民時代，由帝國主義所帶進來的，臺灣很明顯就是日本和美國，在秀詒的作品《棉佳蘭》中，也有提到馬來西亞與殖民者之間的關係。我們在youtube可以看到美國大兵在戰後，所拍攝的臺灣廟會的影片，或是我們透過某個日本人，才能看到他在日治時期遊歷的台灣影像，所以當我們翻撿歷史檔案時，那個影像製造的機器或裝置，勢必帶有殖民者的色彩，甚至會牽涉到觀看上的權力機制。對於這些檔案的重新提問，例如說在馬華文學劇場中，秀詒的作品《山瘟》，她選用的是黎紫書講述馬共故事的小說。在這個作品裡，有著她與王墨林或劉守曜合作時，不太一樣的部分，在《山瘟》中，我們看不到表演者、演員或是舞者，看到的是現場的工作者與影像之間的關係。

當我們提到表演者時，我們一定會想說可能是演員或是舞者，可是在《山瘟》中，秀詒在工作狀態中的身體，本身就是一個行動上的呈現，因為我剛剛提到的，檔案需要被撿拾和撿選，從撿選到呈現的過程中，創作者身體的動態，變成我們跟檔案間的關係。在《山瘟》裡，秀詒穿著連身工作服，有時候會咬著手電筒，所以她在動作時，手電筒的光不是被隱藏起來的，那個光，就像是她工作狀態中身體的延伸。我們在現場看時，不只是看到影像，也看到身為工作者、表演者的秀詒，她像是用光去表現她的身體動態，這很有意思的部分在於，她怎麼樣透過現場所有的氛圍，讓我們看到，她和檔案間處理的關係，包括我剛剛提到的撿拾和呈現。還有一點，我覺得像是秀詒在創作上的個人標誌，就是都會有個片段是底片被燒毀的過程，我覺得這非常有趣，就是我剛說的死亡，和那個再現的不可能性，她怎麼用影像的方式，把這件事再現出來，這變成一個很好玩的悖論。以上就是這幾年我在秀詒的作品裡看到的一些關鍵。

區秀詒：

我想先說明一點，剛剛提到的獨舞作品《Shapde 5.5》，影像部分並不是我個人的作品，它其實是跟臺灣、澳門影像藝術家的合作，這個演出應該是我這輩子接過的劇場影像案子中，開會密度最高的製作，在創作過程中，我們有非常多的討論，並且衝擊出來一些成果。雖然如今回看，也還是有一些不太成熟的地方，但畢竟也是做過的一件事，所以我今天才決定，在這場講座把十幾年前的創作拿出來放映，因為對我自己來說，重要的是在這過程中的自我辯證和自我反省，而且這樣也比較能夠展現出我整個的創作發展。

之前和伶芝通信時，我說，今天要先從懺悔錄開始。在2011年還沒來臺灣前，我在馬來西亞有很多年的時間，我的影像創作與劇場綁在一起。做到最後，大家都以為我是做劇場的，我的影像作品只侷限於劇場裡的那些創作，這已經變成一個密不可分的關係。後來我決定離開。但在過去做劇場影像設計的這段時間，我等等會先放兩個片段，關於這兩個片段，我對我自己的懺悔是，這些影像說實在的，今天看起來還是很漂亮，很煞有其事，看似有許多意象，很像要說什麼，但對我來說，這有點像是利用外在的意象來包裝，以一種看起來非常玄妙的方式，去征服整個劇場和舞台空間，讓它產生浸潤式的幻覺。這個幻覺其實如同剛提過的視覺奇觀，對某些觀眾、導演或演出來說，到今天可能仍是有效的，但至於這個有效是哪一種有效，我覺得是值得商榷的。今天播放的第一支影片，2007年馬來西亞平台計畫劇團《城失空想》裡，導演是羅國文，演出沒有具體的劇情，要講的是對於城市變化的一些反饋，至少其中一部分是如此，它裡面穿插的旁白，述說著一個關於蘭花螳螂的故事。當初會做這個作品是因為一般的戲都是以演員為主，那不如今天就以燈光、音樂和影像，去作這個演出的主角，讓它們去鋪陳這個作品的某一種敘事。

另一支影片是我生平第一次也是唯一一次，做關於珠寶產品的秀，播放的這個是DEMO，不是真的演出紀錄，當時設定的主題是大自然。這些東西，我現在應該已經做不出來，但大家大概可以從這兩個例子，看到關於我過去創作的一個世界。回到講座的主題，雖然我被分發到的任務，是要介紹自己的作品，但我想先講一下我在創作時，對於影像的一些思考。我創作的主要媒介是影像，回應到這個題目本身，當我們談到身體空間、政治記憶這幾個關鍵字，我們可以如何去展開，或是啟動一些反思，關於身體與影像、影像與空間或是身體與空間的關係，最後這一切將形成一個交織的網絡，拓展出另一個面向的討論。有一點很重要的是，當我們在想說，身體跟影像有什麼樣的關係時，並不是在說身體做為一個被拍攝的對象這件事，如果是一個這樣子的狀態，那我們今天就不用花這麼多時間去談這個課題。我們得另闢途徑去思考身體與其它元素間的關係。

在好幾年前的一場講座上，我聽到兩個對於身體、影像和空間感的一些說法，其中一個說法是，如果你對於西方實驗電影的語彙和歷史有點認識的話，在早期實驗電影發展的脈絡裡，其實是把攝影機視作一種身體的延伸，也就是說，你可以把攝影機當作身體的一部分來處理。另一個很有趣的說法是，但是因為當時這個說法只是被當作一個問題來提出，並沒有一個結論或解答。這是當年在耿畫廊一個以影像作品為主的聯展，與談人郭昭蘭所提出的問題，她說她並沒有答案，我當時覺得這個問題打到了我，但我也答不出來。這個問題是，「影像可以有身體嗎？」直到今天，我都無法就這個問題，答出一個所以然來，但這個問題相反的開啟了更多的面向，比如說我們可以討論，今天一直重複提到的身體、影像，到底是什麼東西？身體的意思是說，我一個人就是有身體的嗎？是一個比較物質性，具有視覺感、觸感等身體感知狀態的一個身體嗎？而我們所談到的影像，就是這個一般來說，我們都看見的影像嗎？

接下來，你們會看到一張，好像每句話都需要解釋的關鍵字PPT，但我並沒有打算真的要去多做說明。對我自己來說，這些關鍵字是我一直不斷在思考的部分，我把它當詩一樣的唸出來，這裡面包括：

衝擊與搏鬥；反思影像模組化（Module）的想像，如技術演化史；精神製圖學；身體（空間）做為複雜混凝物；骨骸做為產物的歷史隱喻，藉著「身體」（姿態）反身；招喚術、招魂術；意識影像，就是不是你看得見的，而是在你腦海中的影像；歷史（時間）的斷裂性或是裂口；「將已分解的身體塑造出新生的組合」，然後自我辯證。（ppt）

我現在的作品其實有兩個方向，一個是像2015年在齊東詩舍所做的作品《山瘟》，但在看這個作品的片段前，我想跟大家分享我在創作這類型表演的前身， 是一個大概介於2003年－2004年之間的作品。那時候我才20歲出頭，一個人離鄉背景在美國，覺得自己很淒慘，所以也比較多憂鬱的和浪漫的想法。我用16釐米跟超8釐米的放映機，做了一些現場的表演，今天要放的第一個作品是《憂鬱的熱帶》，它用了一種還蠻抽象性方式來呈現，在前面可以看到不斷變形的白光，聲音的感知非常的乾燥，一直都是放映機的聲音，只有在最後，放映機上面會出現16釐米的膠卷。第二個作品是2009年，就在今天講座地點所演出的作品《時光曲》。第三個要放映的作品是，我忘了在2011年還是2012年，於南海藝廊外面的圍牆上做的一件作品，這其實是我在2015年做《山瘟》前，最後一次做這類型的現場演出。

原因在於我對這件有些困惑，不太確定為什麼我要做這件事。為什麼會覺得困惑？這種老的影像機器，其實非常容易魅惑觀眾，它本身非常迷人，就像很多人看到骨董的感覺一樣，這個非常古老的機器在你面前，每件事都都變得非常的驚嘆。原來影像是可以這樣放出來的，當越多人有這樣的反應時，我的問號就越來越多，我開始問自己，為什麼我要做這件事？當我在使用這些機器時，它的必然性到底是什麼？為什麼我今天非得要用它不可？所以後來我停了一段很長的時間，並沒有真的在做創作，距離《山瘟》應該至少有4年的時間。要做《山瘟》前，吳思鋒跟高俊耀來找我時，我猶豫了很久，到底要不要做這件事，但大家現在已經看到結果，我做了《山瘟》這個演出，或許一兩年後重看，我會發現有更多的不足，但對我自己來說，這是個非常重要的過程。

一般放在劇場的框架裡面，如果是小說，而且又是一個故事性比較強的小說，大家必然會想到它是一個改編的東西，但我那時候想說，既然《山瘟》是馬華作家黎紫書的小說，我偏不要做這件事。所以我用了一個反向的操作。我以這個小說的文字為出發點，從中撿選出所有形容聲音的文字，讓這些文字變成我表演的聲譜。我找了兩個朋友加入，他們就以類似電影音效製造師的角色，去把這些聲音用現場的方式表演出來。整個演出都是從聲音出發，在過程中，觀眾會看到一些非常模糊的影像，然後在齊東詩社的這個空間裡，觀眾也可以看到兩組非常忙碌的人，一組是音效的製造師，一組則是影像的製造師。

周伶芝：

我補充一下，演出現場除了有工作檯所發出的現場擬音之外，其實還有一個音畫分離的調度，觀眾同時還可以聽到老歌或是廣播電台的聲響，所以觀眾會聽到兩種聲音，一種是現場做的配樂或配音，例如說子彈或是打開什麼物件的聲音；另一種則是類似資料影片的聲音，而且這兩個聲音是完全不同步的。

區秀詒：

其實這個不同步的概念，也是我對這兩個聲音創作朋友的要求，我給了他們一個難題，就是他們要做出類似音效的聲音，但那個聲音必然不能是原來那個機器所發出來的聲響。例如說小說裡有一段形容到機關槍的聲音，他們不能隨便去買一把玩具槍，然後就把這個聲音複製出來，而是需要用一種不同的方式來配音。

最後，我想分享一下，我另一個部分的創作，一樣也用了很多檔案資料的影片。從2013年開始，我做了一些影像裝置的作品，這些作品都環繞著一個叫做棉佳蘭的地方。我創造出了這個想像的地方，去思考、回應關於馬來西亞、東南亞區域歷史或是背後的權力結構，那種非常複雜與多層次暗流裡的狀態。觀眾可以從這些不同的作品中，看到棉佳蘭的存在，但棉佳蘭一直不斷地在變化，我把他形容成是活體的狀態，他會隨著思考問題的不同而改變，當我們要繪製一張精神地圖時，透過棉佳蘭的變體與變形，可以去回應、去思考，或是去探索一些，對我自己來說，非常重要的，關於歷史的問題。

在我的講話結束前，我想放伶芝剛一直提到的《Shapde 5.5》演出片段，為什麼想用它做結束？因為它對我的創作來說是個蠻重要的轉折點，雖然未必是直接去影響到之後的事情，但過程中有非常多的思考，它讓我克服了幫劇場做影像的恐懼症，有點像是，如果沒有這個作品，不會有之後跟王墨林的合作。

周伶芝：

其實關於今天晚上這場講座的提問，主要也是因為看了秀詒在牯嶺街2樓的「棉佳蘭」計畫後，一些在我心裡縈繞不去的想法，我覺得秀詒在做這個計畫時，有一些蠻重要且獨特的創作手法。展覽包含了三個不同的作品，《百代照相館》、《鼠鹿、漢都亞、獠牙王、巫師、迷航的飛機與其他》和《一日無光（第一章）》。在這其中那個名字非常長的作品中，秀詒使用了非常多影像的素材，包括國產電影、英國人所拍的，跟戰爭以及他們深入叢林找游擊隊有關的資料片，還有一些秀詒自己去拍攝，類似偽紀錄片的東西。我覺得秀詒在選取和組織影像檔案時，一直在尋找一種有游移性質的語言，也就是說，她如何使實質存在的檔案影像和虛構的文本，互相產生一種滲透的關係，從這個滲透裡，她可以讓觀看她影像創作的觀眾，在這個交互的過程裡，反而有一種對抗再現的意圖和辯證，甚至是，她可以透過這個影像的再現，重新去質問，再現是不可能存在的。這個東西，我覺得就會關係到你怎麼樣去調閱、考掘檔案，然後重新去建構敘事過程的能力，透過這個再現不可能再現的方式，反而解放了這個再現永遠不可能的宿命。

王柏偉：

因為已經到了牯嶺街小劇場，所以談的應該跟在視覺藝術的場合談的內容不太一樣，不會單純只談影像或錄像裝置。從剛剛伶芝跟秀詒的談論，我自己抓到的關鍵字是影像、身體、政治跟記憶。不管是以前在看秀詒的作品，或者是去年在北美館看大墨導的《哈姆雷特機器詮釋學》，我都有非常多的疑惑，所以我今天其實是來攪亂大家的，我想把我自己對於這些作品與展演中的影像及身體的疑惑提出來。我待會也會爬梳一下這個疑惑所產生的脈絡，以及提一些可以相互對照或比較的作品。

我的第一個疑惑是，我們在談影像時，我們在談什麼？第二個是，我們在談身體時，我們在談什麼？這對我來說，是在思考上產生很大困擾的起始點。我大學受的是理工背景的訓練，自然科學的要求首先是定義要清楚。操作型定義要定義清楚，我才能接下來思考每個元素與元素、變項與變項之間的關係，不然大家使用的好像都是同樣的語彙，指涉的卻都不是同一件對象。為了嘗試回答我自己的焦慮和這兩個問題，我爬梳了一下我自己所理解的東西，我是這樣想事情的：

軸線（一）　物thing　　像figure 　　影image

軸線（二）　背景background 　　脈絡context 　實在reality

軸線（三） 　框 frame

軸線（四）　光／闇：螢幕screen 　投影projection

軸線（五） 即時（遠距）

軸線（六）　載體agency 與 媒介media

一般來講（也許是我錯誤的認識），在劇場中，表演者的身體先於影像，或是說所有實體的東西都先於影像（當然「實體」我們在這裡先不細究它的內涵），這跟剛伶芝所提到的，看起來影像是附加的，或是派生的，是很接近的說法，所以這好像也是我們進劇場的第一個直覺，那就是實體先於影像，而影像在後來會有個解消身體的部分，那就之後再談。假設身體是一個「物」，它怎麼樣進入影像？關於身體進入影像的方式，我所設想的第一條軸線是，當你照鏡子，或是看到有一個東西可以反射時，身體就以視覺的方式成為影像，然後成為你理解的身體，或是成為你以為的那個東西，而那個東西就成為影像。所以在這裡，身體以一個「（形）像」（figure）的方式呈現時，它就有機會成為一個平面的影像，或是說，在我們的意識裡，成為一個意識中的影像，白話一點講，就是我們透過腦補讓它成為一個影像，這是身體成為影像的軸線。

第二條軸線是，影像本身到底是什麼東西？我自己的理解是，身體並不會是憑空出現的，它會有一個「背景」，然後這個背景，它會成為一個「脈絡」，可以支撐身體，並把「意義」提出來。在這個意義中，這個影像，或是你對於這個空間的視覺認知或其它認知，就會成為把這個身體包起來的意義整體，變成一個叫做實在（reality）的東西。

第三條軸線是框，其實我對於剛剛伶芝與秀詒在提到「檔案」時，將對影像的討論快速地滑到對檔案的討論，有一點小小的遲疑。在檔案之前，所有的東西一開始就是檔案嗎？這是我的問題。我的理解是，其實在影像跟檔案之間還有一些關鍵的動作（或「選擇」）要做。因為當我要把各位變成檔案時，我的手機一拿起來，我就得決定那個框要有多大，框裡有哪些東西和哪些人。也就是說，影像不會直接成為檔案，檔案也不完全等同於秀詒所撿到的那些東西，這個背後還有很多政治或其它因素篩選的效果。影像在變成檔案前，就已經先被我所選取的框選定了。

第四條軸線是是光跟闇，這其實跟等等會提到的《哈姆雷特機器詮釋學》，還有剛剛秀詒或伶芝所談到的東西有關。當一個影像生產者，他的嘴巴咬著或手上又帶著一隻手電筒，或者，他使用了另外一個光源，和投影／影像的光源相互競爭時，到底光跟影像之間競合關係是什麼？（這是《哈姆雷特機器詮釋學》中的橋段）因為光不首先是影像，但影像卻又依賴光，所以在這裡有一個介質或是載體的關係，這也是我軸線（六）所想要討論的。

在《哈姆雷特機器詮釋學》裡，有個非常有趣的部分，那就是剛剛有稍微提到的同步（Synchronization），當舞台上的演員在表演，後面有一個影像同時被投出來，這兩個具有不同時代基因的影像或形象，其實是產生在一個同步的環境裡，這與所謂的數位時代，那種遠距的、即時的或直播的影像生產關係，有沒有差別？這個問題對我來說之所以重要，在於我們剛剛所提到的，檔案化的影像，其實都已經是影像了，或已經是被視為是影像的影像，但是當我們在享受直播，或被直播所娛樂時，它其實不是被當成影像，也就是說，我們對這些影像並沒有沒有採取一個批判的距離，我們對其沒有戒心，我們其實是被吸進去的，所以我覺得，即時的或遠距的影像，就和同步這件事很有關。

因為時間的關係，我們就跳過不談前面因素所組成的模式分析。但是，其實在剛剛的方向上，還有一個非常有趣的議題，那就是「鬼」，我在這裡一定要稍微提一下。如果提到檔案、脈絡或身體，一直沒有提到鬼就太可惜了，因為我們要談《哈姆雷特機器詮釋學》，所以，一定要處理鬼的問題。基本上，鬼很明顯就是一個失去自己的脈絡，不知道要漂泊到哪裡，無所定位的一個形象或影像。因為它脫離了脈絡，大家不知道它的根在哪，它如何被製造出來，以及它的意義是什麼，所以它變成了鬼。這和非常多被撿拾出來的影像，或是被秀詒所使用的影像，有著異曲同工之妙。這些被撿拾，然後重新使用的影像，在我們的觀看脈絡中，它到底被理解成什麼？我在看《哈姆雷特機器詮釋學》時，一直很懷疑大家到底在多大的程度上受到影像的影響。所以我私下問了很多朋友：到底你們在看表演時，有沒有在看影像？大部分人的回答是，偶爾失神時會看到影像，但多半的時間都是被表演者的身體所吸引。如果是這樣，那後面的影像之於前面的表演者，到底是怎麼一回事？我們今天所要談的影像中的身體，或是身體與影像的關係，到底要站在什麼樣的脈絡下來談？在劇場中的影像，如果還有表演者存在時，那到底這個影像和表演者的對位關係是什麼？

投影片上的圖是一當代舞團蘇文琪的作品《身體輿圖》，演出時，舞台上鋪著汽車的隔熱紙，所以光打在上面，藉由反光，讓隔熱紙來反射文琪的身體，而因為隔熱紙並沒有完全貼伏於地，所以當文琪在上面跳舞時，隔熱紙會開始抖動，也就是說，文琪在隔熱紙上的形象，是不完整的、扭曲變形的形象，那這個形象跟文琪本身給觀眾的完整形象，它們之間的關聯性是什麼？它到底有沒有脫離了脈絡，這是我在這邊想要安插的一個問題。承接剛剛秀詒在最後放的劉守曜《Shapde 5.5》這件作品，我很在意的是，那個影像到底投在哪裡？或者我們拿今年來臺演出的立陶宛OKT劇團《哈姆雷特》來比較。這個以鏡子來反射自己形象的作品中，鏡子跟表演者的眼睛是對望的，換句話說，他們的眼神所創造的是一個封閉的循環，簡單講，我們做為觀眾，可以同時間看到鏡子裡的形象，以及表演者，但在表演者的視線當中，它是一個封閉的循環，是一個內心的機制，可以被視為是表演者本身，跟他的形象是合一的，或說，這個「主體」（如果我們先不要太苛求「主體」的內涵的話）是封閉的。

周伶芝：

我補充一下，關於立陶宛OKT劇團《哈姆雷特》使用鏡子的手法，比方說當父皇的鬼魂出現時，他是站在鏡子跟鏡子中間，所以他的身體會被鏡子鏤空，並且消失。所以鏡像除了剛柏偉講的觀看關係之外，也還有一個讓身體消失的功能存在。

王柏偉：

所以進入鏡像中的身體，是一個什麼樣的身體？是形象？是影像？而且我們要小心：因為我現在在談「身體」時，先預設了一個肉體式的身體。這讓我想到，伶芝用了「觸覺式的視覺」這個弔詭性修辭來解決「肉體式的身體」跟「影像」兩者如何過渡的問題，因為她用形容詞與名詞的磁性分配方式，把兩個概念間的對立關係轉化成互補關係：一方面是具體的，但一方面它又是個形象，它嘗試用觸覺式的視覺，偷偷地把我們的疑惑帶走。我建議，我們暫時不要太快被它帶走，才能慢慢拓展這個過渡的意義厚度。

在正式進入《哈姆雷特機器詮釋學》前，我想先提出幾個可以做對照的作品，其實也是想把這個戰線拉得更廣、更複雜，並創造大家可以拿來對比的厚度。第一個作品是孫尚綺的《早餐時刻》，會提出這個作品，是因為剛談到同步的影像。《早餐時刻》在舞台上安排了三台攝影機，直接拍攝舞者的表演，尚綺有意識的選取不同的影像，播放在前面的螢幕中。對我來講，首先的問題是，這個投影／影像是給誰看的？當我們同時看到被放大的或縮小的，親密的或有距離的影像時，我們同時也看到舞者在表演，那到底哪一個是身體？對於觀眾來說，到底舞者的身體才是身體？還是影像當中的身體也是身體？我們到底被帶到什麼樣的空間？如果說我們再回到平常的觀看經驗，我們在看電視或電影時，難道我們會抱持著有批判性的態度，一直懷疑說自己看的只是一個假的東西，只是一個表演出來的影像嗎？還是我們會直接進入影像的邏輯裡，去跟著情緒起伏。如果我們跟著劇本，或跟著影像而有情緒，那我們其實是進到故事的邏輯裡，去相信它就是這樣的方式，而越過了影像這個故事的載體。

再來要提的作品是周東彥的《空的記憶》和《台北哥本哈根》，在《空的記憶》裡，我們可以看到一個舞者和他很多個分身／鬼，在紗幕上投影出來，而這些紗幕上的分身，來自於不同的投影點。不同的投影點有一個重要的啟示，如果說投影的方向或位置不太一樣，對觀眾便會產生一種視角上的混淆，會沒有辦法將這些投影認定成是同一個表演者，除非你同時是以立體派的方式，把它化約成二維的平面去想像它。但是當你把它放回劇場中時，這些身體都是表演者的身體，卻也都不是表演者的身體，因為它們具有不同的政治立場，或是不同的意識形態位置。

周東彥的另一個作品《台北哥本哈根》中的影像則指向另一個麻煩的問題，在這個作品中的影像，隨時都會幻化成不同的粒子，會散開和重新組成，會以分解成最小元素，也就是基本像素的方式，在不同的空間裡流動，且這些圖像或影像不具有光的實體，因為他們是數位光，而不是自然光。之所以提《台北哥本哈根》，是想跟秀詒和伶芝討論一件事，就是影像如果有身體，那個這樣的「身體」是不是19世紀的攝影所開啓的、在照片上化學的定影效果。光化學在一個投影平面，或是底片平面，每一次顯影都以一個畫面為基本單元的這樣一件事。但如果現在這個時代，畫面的生產已經不依賴一次性的光化學曝光，而是，我們可以一次只改變畫面其中一部分，就像我們在修圖和拍美照時那樣。在這樣的情況下，談論影像的「身體本身」，是否有種時代錯置的問題？因為以「圖像」或「影像」為最基本且不可繼續分解的最小單元，其實是攝影時代的產物，而不是數位時代的產物。這樣的提問，其實帶有一個更激進的政治問題，如果我們剛剛提到的檔案跟記憶，都是以影像的方式呈現和收攏在檔案庫或資料庫裡，那這些所謂的記憶的問題，檔案的問題，在數位時代，是否已經成為邊緣的問題？現在的問題會不會是，我們如何控制這些被修圖的方式。換句話說，當我們還很強調撿拾來的影像時，那些被撿來的影像，是否已經被修改過？或是撿拾一個影像本身，是否已經預設了這個影像，好像就是外在世界的反映跟痕跡，但在我們這個（數位）時代，還有這麼多可以直接視為是外在世界反映跟痕跡的影像嗎？或回到我們的問題：影像還有自己的身體嗎？

再回到剛剛稍微提到的《Shapde 5.5》，我想用這個作品跟OKT劇團的《哈姆雷特》，還有蘇文琪的《身體輿圖》來做對照。《Shapde 5.5》的影像投影在劉守曜（表演者）的身上，但影像與劉守曜的關係，在視覺上並不是一個自我認同的迴圈，也就是說，表演者並沒有看到投影在他身上的影像，影像跟表演者在視線上沒有面對面。那這個影像之於他，是一個可以被內心化的影像嗎？是可以被視為他的影像的影像嗎？是可以被他的身體所吸納的影像嗎？還是對於他來說，這是一個鬼魂式的影像呢？對觀眾來說，我們到底該如何理解這個被投影在表演者身上的影像，是他身上的一部分嗎？還是其它的甚麼？我到底該如何理解其中的意義連結？這個鬼魂式影像跟表演者的關係是什麼？

讓我們順著鬼魂，再回到《哈姆雷特機器詮釋學》的舞台上。當觀眾看到拿著攝影機的拍攝者，也就是說生產影像或製造影像的人，或者我們用秀詒剛剛提到的「攝影機是身體的延伸」這樣的一個把媒介當武器的隱喻，那擁有影像武器的人，到底是不是鬼呢？如果不是，那他們到底跟場上的表演者的關係是什麼？攝影師與影像操作者從台下走到台上，他們有沒有跨越舞台的界線？如果有，到底舞台還存不存在？他們可以跨越舞台界線，而觀眾不能跨越，那又到底是怎麼一回事？這個作品有個有趣的狀態是，秀詒也會走到舞台上去調整投影機，那這個意義的生產者就已經不只侷限在台上的表演者，而當舞台的界線被打破時，我們為什麼還要設舞台？也就是說，舞台空間中的身體，或是劇場空間中的身體，它其實已經不是身體，而是日常生活。如果只是日常生活，那麼舞台上的影像，難道不就跟我們在看手機上的影像是一樣的行為嗎？那我們為什麼還要看這場表演呢？

再來要提到，我們今天對談出發時的方向，也就是影像是影像，身體是身體的這種二分法。在先行預設有一個肉體式的身體的狀況下，身體做為一個具體的身體，跟影像做為一個背景或脈絡，它其實是分開來的，但在表演的進行中，我們馬上可以發現，這件事很快就變成不是這樣。因為在《哈姆雷特機器詮釋學》幾幕中，我們可以看到表演者戴著頭燈或是手上拿著手電筒。他們所製造出來的陰影，擋住了後面的影像，那陰影與影像之間的交纏關係，之於影像本身的身體是怎麼一回事？被投影在影像上面的身體的陰影到底代表的是身體，還是代表著影像？另外一個我覺得很有趣的設計是，在舞台上的這個幕，其實是一個可以透視的紗幕，如果這個幕很明顯的不是做為一個所有意義發生的脈絡跟背景來擋住所有後退的推論，也就是這個紗幕並不作為所有表演事件的「邊界」與「基礎」。我們可以透過幕看到後面的人，甚至我們不只可以看到後面的人和影像，我們看到同時間被投影在幕上的影像。就此而言，幕本身就是個沒辦法被忽略的物質性載體，它是承載影像或是影像身體的東西，如果沒有這個可以承載影像身體的東西，檔案可能完全沒辦法存在。但是它有時是個框，有時是個載體。在框跟載體間變換身份的紗幕，我們要怎麼理解這個角色呢？

在這個作品中，另外一個與「框」類似的尷尬物件，就是跟影像相互競爭的光，瓦旦塢瑪（Watan Uma）身上的光還有其他表演者的頭燈或手電筒都會製造光，這些光都可以從後面或前面，干擾所有影像的進程，這個光跟投影的光，有著非常強烈的競爭關係，這種「投影光」與「照明光」的競爭關係，卻常在我們看手機或螢幕時所忘記。因為當我們看手機、電視，或傳統個人電腦，這種非投影式的影像時，我們常常因為它的光是由機器裡所投出，打在封閉的機器系統盒子的螢幕背面，所以我們常常忘記這種是由電子投影光所創造出來的影像。無論是電視或電腦的螢幕，都讓我們忘記了影像的物質性，這也就是為什麼我們在看動態影像時，常感受到一種世界的奇觀化，因為我們將這個背後的、從光變成影像的生產過程忘記且隱藏起來，並且把影像的製造給神秘化了。所以當我們看到影像時，以為它原本就是具有包覆性和沉浸感的，因為它比你大太多。我們看到很多視覺藝術與表演藝術作品，會利用大螢幕來創造沈浸感，藉此製造儀式性的效果。秀詒剛所提到的，她年輕時所創造出的那種舞台式的沉浸感效果，我覺得就是一個前檔案化，影像生產過程被神秘化，而批判性距離尚未拉開時的狀態。

周伶芝：

我整理一下柏偉剛剛講的東西，他大概提出了兩三個問題，比如說，其中有個對我很重要的問題是，我們剛在談那些過去的檔案的材質，是底片，或是透過光學所形成的影像，但在進入數位時代後，我們對於影像的感知模式已完全不一樣，包括影像變得這麼隨手可得，我們跟影像的關係與距離，已不再像過去這麼的霸權或這麼具有權力掌控的意味，但是卻會延伸出另外一種觀看機制的問題。等下也許可以再跟兩位討論，在這樣科技改變的時代，我們該如何去處理記憶中的影像，或是劇場空間中的影像問題？

另外是，我自己在設這個標題時，用「身體空間」其實是一個偷吃步的作法，因為我其實要談的並不是一個實際的表演者的身體，而是在影像跟劇場的創作關係裡，我們可以把這個身體的定義擴大到什麼樣的層級，而非停留在人類的「肉體」，它是否能夠創造出多層次的，身體上的詮釋。而關於這個詮釋，柏偉其實觸碰到了兩個我很想討論的議題，一個是框跟光，這兩個東西，必然會是我們在劇場裡面，去辨識影像為何的一個基礎點。另一個就是關於鬼，但我個人喜歡用幽靈兩個字，無論是鬼或是幽靈，這個觸摸不到又看不見的東西，或柏偉剛說，我偷偷魅惑大家的字眼「觸覺般的視覺」，這個東西與身體的關係，跟影像的關係會是什麼？而這部分可能就會牽涉到，其實在《哈姆雷特機器詮釋學》裡，我們可以看到兩位影像工作者（區秀詒和許斌），他們以行動者的角色，或以身體姿態，或一個手勢進入表演場域裡，這算是一種打破跟介入嗎？還是是在一個隨機或是被規定的狀態下，而出現的行動者身影？他們介於虛實之間的游移身份又代表了什麼？我想這可能都可以是，在今天講座的這個大主題下，兩位創作跟論述者，待會可以繼續討論和延伸的問題。

（中場休息）

區秀詒：

創作對我來說就是一個把事情問題化的過程，而不是要一個相當確實的答案，我的回應可能會有相當散置的狀態，首先我要說的是，關於柏偉所提到的，影像這個媒介本身，當它從一個物理性身體的介質，例如膠卷或是機械式的機器，轉化成一種分析數據式的、電子的或數據時代的訊息傳播時，在這個變化中，影像跟身體的這個問題，好像變得越來越讓人困惑和迷惑。我覺得這裡面很有趣的是，當我們不斷在討論影像，或討論身體時，都傾向於某一種，尤其是我覺得影像的問題更加嚴重，就是我們翻開大部分書寫影像歷史的書籍，都會以類似技術發展史的狀態去書寫，在這裡頭所談到的媒介或載體的演進，其實是一段更超乎我們想像的過程，從超8釐米、16釐米、35釐米，到現在這些膠卷通通消失了，它又用一種數位時代的方式，在宣告和宣示，一個影像時代的來臨。

那到底我們可以從這過程中，理解到怎麼樣的一個狀態，我覺得是蠻值得去思考的一件事情。如果今天只純粹從影像技術發展史去討論這件事情的話，它可能還沒有辦法完全去展開，我們得從影像更多不可視的脈絡裡，重新去反思，才有可以拓展更多的想像和想法。在這討論裡，我們可能會發現，原來影像、身體與劇場，並不是完全分道揚鑣的三條軸線，然後因為總體藝術的觀念，或是跨界的名義，而又被綁在一起，這樣的討論狀態，我覺得是抽空脈絡的說法。如果真要談影像的歷史，西方人可能會說，影像從《聖經．創世紀》就開始出現，因為「神說：要有光，就有了光。」當有光存在時，是不是就有影像呢？這些對我來說都是問題。或譬如說離我們最近的中國，有個盤谷開天闢地的神話故事，這其實和創世紀講的，也有異曲同工之妙，盤古的身體撐開世界，然後光就進來了，這個世界的生命因此而形成，當我們把這一切都聯想在一起，事情就開始變得有趣起來。

很多人都說，影像或電影的歷史是非常短暫的，在1895年12月28日巴黎的一家地下沙龍裡，電影才做了第一次的公開放映。在那個時候，其實大家對於影像或電影的想像，在於它是一個生命的世界，觀看的人期待看到一個世界的形成，就正如盤古開天闢地，或是《創世紀》裡看到光的形成，那個光又啟動了很多生命的流轉一般。包括說，，俄國作家馬克西姆．高爾基（Maxim Gorky），在看了電影之後，他感到徹底的失望，然後洋洋灑灑的寫了一篇文章，來訴說他的失望。他的失落在於，他非常期待在螢幕上看到的世界是一個生命的再現，但是因為他看到的是黑白影片，所以跟他所身處的，眼睛視覺所看到的那個外在世界，是完全不一樣的兩件事情，所以他覺得這對他來說是一次的失落與挫折。我想這也仍然是個問題，當然你也可以說，再現本身就是一個影像的宿命，所以你往後看到的所有電影，都是要引誘你進入現實的世界，雖然在一些媒介或技術的轉化上，很多時候，可能我們並不會這麼容易的掉入，但剛剛柏偉提到一個非常有趣的例子，就是直播和即時影像的問題。那我們可不可以大膽的說，其實直播的影像才是真正影像鬼魂的回返，這個鬼魂就是我們對於影像本身，是不是做為一種現實的迷思，而這個迷思終於在今天直播的影像上，得到它最榮光的位置，這些都是我認為可以去思考的問題。

包括我們在看待影像、劇場跟身體之間的關係時，我們可以如何去閱讀？這在西方的脈絡下，其實是有脈絡可尋的，例如十七、十八世紀，那個做為現代劇場技術背景布幕或換景捲軸前身的動態式panorama，它在影像的歷史是一個非常重要的環節，但在這裡面，我們最容易忘記的是，所有這些影像，它是如何生成的？它生成的背景到底是什麼？像我所提到的這個panorama，它到底是什麼時候出現的？我覺得這個非常重要，因為說穿了，panarama其實是我們今天看到的，追求這種浸潤式的、包覆式的影像始祖。這個始祖是在西方世界擴充他們帝國版圖時所出現的，甚至今天翻閱一些關於panorama的書，封面都會是一群人站在山上，望向地平線的遠方，那為什麼是地平線？對於地平線以外世界的熱望是什麼？這裡面有非常多，我覺得可以去思考的問題，雖然或許也沒有辦法解答該解答的那些問題，包括談論到說鬼魂，那這個鬼魂到底是什麼？如果我們按照西方的脈絡，這個鬼魂確實是存在的，無論是做為一種鬼魂出現的影像或劇場。比方說翻閱資料，在十九世紀末，歐洲曾經盛行一項娛樂活動叫phantasmagoria，它有點類似你進到一間教堂，或一個劇場的狀態，你可以看到很多鬼魂在你身邊飄來飄去，當然這些鬼魂是透過投影所創造出來的，那這是我們今天要談到的鬼魂嗎？真正的鬼魂到底在哪裡？我們是不是該重新思考，影像除了技術這件事情之外，影像與身體的連結，所能啟動的，或被隱蔽的政治性到底在哪裡？我覺得這是一些很龐雜，但很值得思考的問題。

王柏偉：

從秀詒的創作脈絡，我想再補充一個問題。從《哈姆雷特機器詮釋學》秀詒上場操作影像這件事，拉回到秀詒的創作脈絡中來思考。就秀詒與影像的關係，我覺得可以區分成兩條不同的軸線：一條是影像的生產，另一條是影像意義的生產。這兩件事情其實不太一樣。就像秀詒在南海藝廊或齊東詩舍做表演，這兩個作品其實是在製造，或生產影像與聲音；而「棉佳蘭」計畫這個軸線，則是屬於影像意義的生產。影像的生產跟影像意義的生產，是不一樣的，我很好奇的是，如果說我們將劇場空間視為一個政治的空間，一個抵抗意識形態的空間，秀詒你如何在這兩種角色之間變換身份？就是說你抵抗直播這種影向生產方式的可能是什麼？對於某種你所不全然認同的影像敘事方案（如好萊塢式的電影），在意義生產層面上，你的抵抗方式又是什麼？在這兩者間，有沒有一個匯流或銜接的地方？你覺得你年輕時所製造的沉浸式影像不太對，然後在南海的演出之後你也覺得不太對，我覺得這兩個不太對並不一樣，在南海的這個作品你是覺得影像的操作／生產不太對，但在更早期，你則是覺得影像的意義，這種創造娛樂、沉浸式的影像不太對。所以在南海之後，你找到匯流的路線了嗎？還是你決定採取兩條不一樣的作戰策略呢？

區秀詒：

我覺得我在用影像做創作時，目前還在自我處理的路上，還沒有去到匯流的那個階段，如果真的到達的時候，我想我可以退休了。但我現在的想法是，柏偉剛剛提到的兩條軸線，一條是影像意義的生產，一條是影像的生產，我在想我有沒有可能把這兩個東西慢慢的合在一起，包括說，當我們在談論影像生產的問題時，是不是必然也不能離開或逃離，它本身的歷史脈絡，意思是，當我們在使用這些機器時，我們是不是某種程度上，忘記了這些機器的源頭，像是這些機器是在殖民時期，由西方世界或殖民的母國，所帶過來的東西，它並不是我們自己製造出來的東西，當然這只是一個說法。我自己目前在思考的方向是，在整個創作的路徑上，某種程度上對我來說，有點像是所謂身體顯像學的概念，但這個概念是借用了醫學體系的概念，它並不完全是由影像的歷史、影像的美學或身體的美學所出發。我現在有點覺得說，我們其實可以透過這些醫療檔案或是醫療體系裡的影像或圖像，無論是製造本身，或它們所生成的脈絡，或是背後所隱藏的，所遮蔽的權力結構關係，我們可以從這裡面，慢慢的讓影像本身，或是影像的鬼魅被釋放出來，這些鬼魅是需要被看見的，而不是把這些鬼魅當作是充斥在這空間裡，希望浸潤我們的鬼魅，我們必須意識到它，是一個有一點突兀的存在。

在醫療體系裡，這些影像的生成，其實跟帝國的殖民史，有一個非常有趣的關係，包括說，在需要去另一個國家，申請工作簽證或是讓你可以長期居留的簽證時，你所必須呈交的，關於你身體的一些影像，這些影像變成你可以跨越國界的證明，它證明你有一個健全身體，不會在你踏入國界後，汙染到這個國家的國民。這個醫療體系裡的顯像學，後來也延伸到，今天你在機場過海關，進入到一個看不見的邊界時，你其實留下了你的影像，包括你的指紋，和你的臉部的影像，意思就是說，這些影像的留存，變成邊界的劃定，以出關和入關這兩個時間點幫你劃了一條線，有趣的是，這條線是用時間的座標所劃定。關於影像意義生產的這件事，其實我們最常忽略的是背後的政治性問題，這個政治性，並不是指我今天去呈現一個政治性事件，這麼簡單而已，而是我們可不可以透過另一種路徑去重新檢視它們之間的關聯。確實在影像生成和影像意義的生產這兩條路徑上，我覺得我自己還在處理的路上，我還沒有辦法把它們攪在一起，就像對於《哈姆雷特機器詮釋學》，我現在還是覺得我有一些做法可以改變，但我覺得，創作好玩的地方就在這邊，它可以不斷的自我辯證，並且不斷發現一些不足的地方，這是一個持續與自己對話，或是跟周遭社會環境對話的過程。

觀眾A：

我想要問一個外圍一點的問題，我記得在關於《長夜漫漫路迢迢》的台新藝術獎講座上，秀詒一開始就說，她其實並沒有這麼想做《長夜漫漫路迢迢》，因為你覺得這個作品不需要影像，但你最後還是做了。而我記得聽過一場有北藝大新媒所王俊傑老師參與的講座，對他來說的宗旨，好像就是大家趕快去想想有沒有更多技術上的可能性，還可以再更推進到哪裡，所以我所好奇的問題是，今天的講座是成立在劇場裡面有影像這件事上，但劇場是否需要影像呢？如同你曾說過的，這個作品不需要影像，所以我想問，有沒有哪一個作品曾經找你做影像，但你告訴他這個作品根本就不需要我就可以成立。第二個問題，其實是我想幫一些被迫必須在自己的作品中使用影像的創作者問的，因為很多時候劇場中影像的使用，第一個是被迫，第二個是創作者下意識覺得我就是需要，但其實很多作品並不見得需要如此，所以問題還是相同的，就是劇場中出現影像是否真的有其必要？

區秀詒：

我現在可以說，其實我這幾年接的，在劇場裡做影像的case，應該五根手指都數的出來，過去確實只要找我我都會接，我不會去想這個問題，但這幾年我有個非常深刻的體會，我不想讓影像出現在劇場裡，變成某一種意義的生產器，或是某種試圖要去填滿很多gap的工具，因為我覺得這是很不必要的。如果今天，必須要用影像去填充那些空白時，那是否你的演出是有問題的，或是說你在思考這個創作時，是有很多不足的地方的。影像出現在這個演出裡，得有它不得不存在的理由，那這個理由到底是什麼，我覺得這是在劇場選擇使用影像時，一個蠻需要被思考的問題。影像非常容易蠱惑人心，只要你有資本，可以透過高解析度的投影機，透過很多的幕後班底去製造出目眩迷人的3D動畫或互動裝置，然後這些裝置，可以讓觀眾感到驚嘆，但在驚嘆之後，留下來的到底是什麼東西，我覺得這是一個蠻值得去思考的問題。

那你提到的《長夜漫漫路迢迢》，因為我是臨時被找去的，那個時候我也有時間上的考量，而且我看了演出之後，覺得演員身體的張力已經非常的凝練，存在感非常的強，今天影像要進去，那它會是什麼？如果是像前一個版本裡的影像，劇本場景在客廳時，就是個客廳的投影，某種程度上，影像變成一種虛擬場景的轉換。只是為了因應現實條件下，舞台無法做到的高技術場景轉換，所以影像變成那個樣子，那這樣對我來說就沒有什麼必要。當然我有我後來不得不答應的理由，但是我給自己的功課是，在我答應了之後，我要怎麼做，我肯定是無法重複，在澳門藝術節演出版本的那個影像，所以後來你們在演出裡所看到的片段，其實是後來整個劇組拉到台北排練，我看了兩次排練之後，才想到的一些東西，不然當時我只是看到一些在澳門排練的片段，我真的抓破頭也不知道為什麼我要在裡面，這是當時候的一個狀態。

其實我並沒有排斥或抗拒你剛剛提到的問題，關於到底有哪些技術或層面還沒有被開發？ 但我覺得更重要的是，在運用這些技術的時候，你到底有沒有在想為什麼，還是只是因為它是一個方便的工具，難道只是因為投影非常的方便，因為一些現實的考量，在你需要做大量背景轉換時，就用投影去填充這個空缺，我覺得這是太便宜、太沒有創意的一件事情。我覺得這裡面的思考，並不是說用哪種技術或媒介去做創作，而是你到底為什麼要用它？你有沒有去思考它背後生成的原因？你在運用它的理由到底是什麼？如果連這個理由都問不出自己一個所以然，那何必花錢花時間去租投影機呢？

觀眾B：

我想把這件事情，拉回劇場史的脈絡來談，首先必須釐清一件事，就是影像式的劇場，它比影像進入劇場還來得早，在劇場開始使用影像之前，劇場就已經有意識或無意識地想把自己變成影像，只是那個時候我們不會說是影像，我們會說是意象式劇場，比方說1920年代的象徵主義，或說是臺灣小劇場運動時，有非常多意象式劇場，而這些意象式劇場其實是一種對於電影的模仿，那時他們受了很多柏格曼、費里尼等人的影響，然後也別忘了，60年代的《劇場》雜誌其實全部都在談電影。所以其實在影像機器，或是影像介入劇場之前，劇場就已經想把自己變成影像。

我的問題是，剛剛與談人所談的問題我都非常同意，但我難免還是有個疑慮，就是我們在劇場面對影像的使用，它有沒有辦法去解決臺灣劇場史的歷史債務，這個債務就是我們總是比較會創造意象而不會使用身體，這是我們劇場的歷史共業，也是問題意識。我很同意剛剛柏偉講的，影像是像鬼，或伶芝講的像幽靈，做為鬼或做為幽靈，他的前提是去脈絡化，這個我記得很久以前，和柏偉在討論科技藝術時有討論到，其實當代很多劇場都是用身體的消失來表現身體的在場，這和我們當代的身體經驗有關。那現在在劇場裡，用影像機器或數位技術，讓我們對於身體的消失感，可以做到最完美，但會不會反而因此沒有辦法去解決剛剛我所提到的歷史債務。今天要在劇場裡看到像鄭志忠或劉守曜那樣，我就是給你看身體，我的身體就是很厲害很強，這樣的表演反而更難得一見。今天看到比較多的，都是把身體變不見，或是拍劇照比戲好看的多，這種影像式的劇場，這是我想要提出的問題。

王柏偉：

現在看表演我有一個偏好，我比較想要看表演，而不是想要看形象或影像。不知道是不是因為之前看了比較多數位表演藝術或新媒體式的表演，彈性有點疲乏，視覺上感覺非常的空虛，現在非常喜歡看身體張力強大的表演。

但首先，我很懷疑，到底我們在談什麼身體，在談《哈姆雷特機器詮釋學》時，其實有另外一條我們今天沒有談到的脈絡，就是大墨為什麼要把行為藝術式的表演放到劇場裡面來？這個問題我覺得非常有趣，因為大墨《哈姆雷特機器詮釋學》表演完之後，就換林人中的《二十世紀舞蹈史，在亞洲》。在文中的表演結束之後，大墨問了人中一句話：為什麼在你的作品當中行為藝術沒有扮演任何角色，難道它對於舞蹈圈完全沒有影響嗎？人中當時跟大墨說，我回去想想，後來人中在FB的發文上稍微有觸及了一點點，不過並沒有引起太多的討論。這個行為藝術的問題，在大墨的FB上，就有比較多人討論。我看到比較多的講法是，好像表演跟行為中間，沒有太大的差異，甚至有人提議解消這個差異，不要去區分行為或表演。但對我來說，我對解消這個差異的提議，抱持著相當大的疑惑。因為如果說行為式的表演，沒有用盡各種自虐的方式去鞭打自己的身體，（就觀眾而言）可能就沒有那種屬於身體的誠實感，也就是說，在觀眾看到你不斷的鞭打自己時，其實比較有可能創造出一個把身體理解為主體，或是表演者可以控制自己的身體，而不是被資本主義、帝國主義，或是殖民者控制身體的理解。所以在這點上，我會把它放在「行為」而不是「影像」的這個軸線，來處理臺灣劇場圈的歷史共業的問題。

因為對我來說，影像太容易被認定是謊言，也太容易製造不信任感。縱使它是被撿拾來的影像，縱使創作者是以影像的操作或生產，而不是以影像的意義生產來處理，想要藉此擺脫被操控，並宣稱影像的「真誠性」。我認為，對於觀眾來說，相對於表演者的身體，影像很容易被視為是次要的，除非都不要有表演者，或是表演者沒有一個被認定的、他正在表演的主體性。這有點繞，但這是截至目前為止我所能想到的。

區秀詒：

我想我可以聊一下，對於《哈姆雷特機器詮釋學》，我自己看到的一些有趣的事情，在講這之前，確實我也贊同，今天許多的劇場演出，是透過身體的消失去談身體的存在，這其實是個很弔詭的事情，這個問題包括說，最近旁邊的大劇場，所邀請的許多當紅國外團體，也常不知所以然的使用攝影機跟投影，除了讓舞台上人的身體被局部放大到背後的螢幕上之外，我不知道還有什麼其它的理由。影像在這裡變成了一種魅惑，創作者會覺得說，我好像用這麼巨大的螢幕去征服了整個空間，它可以去彌補演員所無法展現出來的存在感。雖然講起來有點玄，但做為一個表演者，他在舞台上有存在感跟沒有存在感是可以判斷得出來的，很遺憾的，現在大部分演出都是沒有存在感的演員，他的身體在場上，但是他同時也不在場上。

回到《哈姆雷特機器詮釋學》，我覺得這個作品有一個迷人的地方，是他沒有在用演員這個策略。這個策略某種程度上，似乎可以探觸，或鬆動身體消失的這件事。如果我們回想一下這些行為藝術家，他們雖然很專注地在做一件事，但那件事可能都是一個徒勞的結局，譬如說，有人在場上刷牙，或是做一些其它的事，在這種非常專注和徒勞的身體消耗裡面，我們不要忘記，這是有王墨林這個人在背後的，所以有些時候，這個作品有著非常戲劇性的編排，甚至包括說，他們並不像一般行為藝術表演者，有他自己的自主意識，可以在這空間裡，他想做什麼都可以，在《哈姆雷特機器詮釋學》，同時有個需要被精準控制的狀態，對我來說，最迷人的地方就是，這兩種能量的撞擊，而這個撞擊，似乎有點解決了劇場裡，身體在消失的這件事情，身體好像透過這個方法或策略慢慢地在回來。

以這個演出做為一個回應，我覺得是個滿好的例子，它的衝擊來自於這個之間的狀態本身，而不是我們一直在討論的行為藝術到底是什麼，或劇場到底是什麼。這個作品的好看，同時也是它的問題，也是它最迷人的地方，是這兩個狀態間的碰撞，這個碰撞可能並無法解決什麼問題，但好像突顯或開啟了某個方向。

王柏偉：

我想要講一下另外的問題。就是說在我們談到臺灣劇場史的共業，或談到意象和身體時，可能要先緩一下，回頭思考：為什麼我們在這個（數位或網路）時代又會回頭去問身體的問題，或堅持要找到那個有張力的身體，在我們這麼做的時候，我們想抵抗的到底是什麼？我覺得這跟80年代或90年代對於身體的找尋不太一樣。那個時候的找尋，比較是指認「加諸在身體上的限制」有哪些，之所以這麼思考的基礎可能是「解放」或「自由」這些概念。但是在現在，與身體對做概念的反而是「影像化的形象」。也就是說我現在有太多形象可以替換，那我怎麼樣拒絕這些隨時可以替換的形象，如果我拒絕了這些形象，剩下來的東西是什麼？我覺得這是我現在想要看到的，表演上的身體。

也就是，當這個時代有這麼多的角色跟形象可以替換時，到底有什麼東西可以剩下，如果曾經被用來當最終基礎的「我」已經都可以消失了，到底有沒有什麼東西是不能消失的，或是，「我」可以消失的盡頭在哪裡？如果那個盡頭不是死亡，如果不要死，但仍要消失，且保有那個存在感，那到底是什麼？