文　林乃文（2026年度駐站評論人）

在社會氣氛緊閉、電視尚未普及的1950年代，一種在戲院內演出的職業戲曲表演——所謂「內臺戲」——來到黃金時代，成為最受歡迎的大眾娛樂，從大城小鎭到窮鄕僻野到處都有內台戲長年巡演。其中發跡於雲林麥寮的「拱樂社」，宛如日本寶塚的少女歌劇團，最是叱侘風雲，從歌仔戲、胡撇仔到歌舞劇，演出型態多元，規模曾達到七個歌仔戲團與一個歌舞團，甚至跨足影視，也籌組過歌仔戲補習學校。從人力搖籃到市場開發，形成頗為完整的商業娛樂表演體系。然1970年末拱樂社結束經營，便迅速從公眾視野消失，直至1990年代本土研究興起才被重新考掘。1998年李香秀推出《消失的王國—拱樂社》紀錄片；2001年學者邱坤良出版《陳澄三與拱樂社：一個戲劇史的研究個案》，並引領拱樂社劇本86齣戲的整理發行、開啟後續研究的重要資源。以上幾個里程碑，奠定戲曲界對「拱樂社」的共識：一個時代的集體記憶，也是台灣戲曲／戲劇的重要遺產。

但時移境往，「拱樂社」多年來依舊是珍藏藏於戲劇史檔案中、難以復刻的一則傳奇。帶有一抹不該被忘的卻深深被遺忘的遺憾，除了記憶以外，我們似乎無法做得更多。

今年國立傳統戲曲中心的戲曲藝術節，勇敢地挑戰了這項不可能，讓拱樂社的代表劇目《金銀天狗》重現江湖，不，是重現於舞台！對無論是歷史控或戲劇發燒友來說，可與七十年前的歷史相遇，直如夢幻時刻，即使是經過「變形」或「重塑」過的歷史，復刻的慾望油然湧燃。另一方面，所謂「百分之百」還原傳統劇目，或復刻演出形式，都太不現實。以本劇為例，原劇本為十本連台戲，因應當時劇院十天為一期的承租度制度，連續劇般鎖住觀眾日日光臨；如今適應當代人生活節奏，濃縮為上下兩本，在例假日演出；刪節在所難免。選擇即是詮釋，更別說台語用法和時事梗的新替。如今「內臺戲」生態不復存在，當年拚娛樂拚聳動以刺激票房的商業劇場思維，轉變為官方戲曲藝術節的旗艦製作後，「票房」就不再是唯一標準，還包涵著戲曲史觀的凸顯及審美體系的重建。

本文不會評斷再製版《金銀天狗》是否能再重獲市場價值或個別演員的表演成就，而側重於探索搖擺於復刻的慾望與不可復刻的現實之間，該劇如何取捨，從中反映出我們如何閱讀歷史、並建構自我認知。

多元混種的殖民體質

當年拱樂社經營者陳澄三，基於娛樂效果，對舞台機關、服裝佈景，以及文武場，都不惜砸下重金，並特別成立西樂部，讓年輕女演員穿著水手服吹奏西樂名曲，製造宣傳噱頭。再製版《金銀天狗》排場自不可能走減法，並大力擁抱臺灣歌仔戲譜系中的「胡撇仔」風格——諧音Opera的日語片假名——特別能反映出臺灣近代史上「現代化」與殖民化同步進行的現實歷程。歌仔、四句聯中大量充斥流行歌曲，漢服古裝與台式和服同台，配戴武士刀武打等，都是典型的「胡撇仔戲」元素。位於舞台前方的「樂池」中的文武場，曲風亦有別於現今歌仔戲主流的漢樂路線，加入爵士鼓與薩克斯風等西洋樂器。

再製版《金銀天狗》有意加深延伸「胡撇仔戲」雜揉傳統與現代、和風與西洋的美學特徵。例如其中穿插的流行歌中，〈冷霜子〉（1971）、〈苦海女神龍〉（日語原曲為1969年的〈港町ブルース〉，台語版原先是邱蘭芬演唱的〈為何命如此〉）、〈神鵰俠侶〉（1984），都是晚於原版《金銀天狗》時代的歌曲。

除了音樂，語言和服裝的混搭，也是胡撇仔戲的特色。《金銀天狗》寫於1954年，殖民時代的日本文化、戰後國民政府帶進島內的國語文化，以及冷戰後仰賴美國輸入西洋文明，都混入常民娛樂中。這點再製版《金銀天狗》同樣「變本加厲」；除了金天狗、銀天狗，穿搭和風造型，劇中的男女主角，配合故事時代背景，採用清代滿族造型，彷彿1980年代的香港清宮片穿越而來。

金銀天狗（國立臺灣戲曲學院提供／攝影陳少維）

即使在濃縮改編中，角色從有名有姓者62人，核心人物25名；縮減為節目單上有名有姓者14人（實際為15人），新版還是增加了一位原劇沒有的人物「青蓮冥尊」，半陰半陽，亦男亦女的道教高人，造型仿如霹靂布袋戲偶般奇幻浮誇，也是晚於原版《金銀天狗》的流行文化。

這種胡撇仔美學，徹底不追求純粹典雅，不畏避跨文化的誤讀或借用，反而肯認文化的多源性，從中尋求更大的自由度，視殖民帶來的混血體質為新的自我標記。

深根蒂固的敘事結構

《金銀天狗》在形式上有多奔放彈性兼容跨界；在內容上，就有多保守小心及價值單一化。

學者劉南芳肯認拱樂社請來陳守敬等資深說戲先生專職編劇，促成民間歌仔戲從以往口傳的「做活戲」轉型為「定型劇本」演出；同時也指出儘管書寫方式轉折，敘事結構依然固化，維持著幾種傳統「套路」和「情節母題」：背景不脫「宮殿」、「官家」、「綠林」、「公堂」幾個場景；主題總是「夫妻離散」、「稚子為官」、「霸夫奪權」、「奸相謀叛」、「神人相救」幾種套路；結局則一概是先苦後樂、邪不勝正。

在善惡兩極化的倫理觀念下，角色性格也偏向類型化：正生、苦旦、採花、妖婦，存在每一齣戲中。情節總起自反派迫害正派、正派苦痛難忍，對立產生衝突，衝突造成張力，一波未平、一波再起地推展劇情，直到所有衝突解決為止。萬一解決不了，還有來無影去無蹤的神人從天而降，擺平一切，所謂「戲無夠，仙來鬥」。

《金銀天狗》的敘事不脫這種典型套路：由正生楊玉郎（陳昕宇飾，明華園玄字戲劇團）、苦旦關玉蟬（陳素華飾）、二生關瑞祥（吳承恩飾）、二旦呂四娘化名杜鵑鵑（鄭紫雲飾）等組成正派集團；花旦林素秋（孫詩雯飾，一心戲劇團）、採花元虎（何佩芸飾）、妖婦西宮娘娘綵珍（陳書宴飾）為骨幹組成反派集團，在雍正皇帝及「反清復明」白骨幫的助虐下，對正派人物進行種種壓迫、欺騙、奪財、害命、凌虐，窮凶惡極，不留活路。丑角卜吉（陳書涵飾）則居中穿梭、提供笑點，不時也擔任觀眾的「嘴替」。戴假面穿和裝的金天狗、銀天狗，與造型霹靂玄幻的青蓮冥尊，則屬於「仙」的機器神集團，關鍵時代前來扭轉局勢。

深根蒂固的敘事結構及內建倫理，再製版《金銀天狗》大致都繼承下來。只是在那白恐風聲鶴唳的年代，原版《金銀天狗》劇本中少不了反共抗惡的順口溜或時事梗，再製版中全數剔除，取而代之是歇斯底里搖旗吶喊「反清復明」的白骨幫，一面以虛無口號正義化自身，一面幹著最敗德無恥的惡行，顯得價值觀錯亂畸形，並且不給解釋。

少女化身變形的慾望

《金銀天狗》故事最大的懸念，在於善惡兩陣營的女主角，真實身世為同胞姐妹，各自被抱養成年後，偏偏愛上同一個男人，造成骨肉相殘的慘劇。一胞所生，姊姊貞節自守，妹妹縱放情慾，這樣的潛在女主戲，在改編中以雍正皇帝的奪婚為開場，再以莎劇《羅密歐茱麗葉》中的假死招，讓第一女主角跳脫失貞於權勢的命運，而改赴另一個遭至愛背叛的厄運。

金銀天狗（國立臺灣戲曲學院提供／攝影陳少維）

拱樂社以全女班著稱。早期演員的來源，或由窮人家把女兒租給戲班三年四個月「贌戲」；或直接由戲班買斷，成為班主的養女，所謂「爸母無捨施，送子去做戲」。加入戲班後，除衣食無虞，戲班也會給予訓練，讓這群少女日後在就業市場上獲得一席之地，有望反轉社會的性別弱勢。但同時也是讓少女自身成為資本市場上的商品，以交換商業利益。

《金銀天狗》重現舞台後，觀眾發現其中大量關於性與死的描寫：未婚生子、婚前劈腿、婚外情，兄妹亂倫、春藥迷姦、性愛成癮，煮食嬰兒、靈魂附體、死後復活⋯⋯不一而足，「痟狗丹」與「迷魂芳」到處發作，大出我們對「阿嬤時代」、「民風淳樸保守」的想像。這些加味變形的愛慾情仇，在舞台上由涉世未深的少女演員傾情演繹、縱聲哀啼，是誰的情慾在其中流淌、投射、置換或變形？已非不在現場的我們所能輕言；唯可確定的是，時移境往，由於戲曲演員的養成途徑不同，表演的性別底色與氣質也必然異於從前。

再製版《金銀天狗》以國立臺灣戲曲學院學生為班底，外台戲職業演員擔綱主演，製作人林顯源在podcast中受訪時表示：這絕非戲曲學院歌仔戲學系的學院派製作；而是整個歌仔戲界，「以演代訓」的旗艦級計畫。這樣的演出陣容可能復刻七十二年前的情慾因果舞台嗎？問題不在技術，而是心理層面。無論時代更迭，人心情慾永遠需要出口。對2026年的戲曲演員來說，傳統藝術如何嫁接當代社會、習藝者如何順利投身就業市場，恐怕是更真實的焦慮。因此應該提問的是：這個舞台是否為此焦慮提供出口、或新增想像空間？

結語

對戲劇史迷或戲劇觀眾來說，《金銀天狗》的重製像是一種夢想成真，知其不可而為之的勇氣之作。在總長近六小時的表演時光中，臺上臺下彷彿共乘破浪之舟，遊蕩於復刻的慾望與不可復刻的現實之間，試圖找到心的平衡。表面上現實條件所限，迫使表演者與觀眾共同思考，審視「傳統」：哪裡不可復刻？哪裡卻非復刻不可？更深一層來看，這也是一趟自我認識的旅程：作為一個有歷史記憶的集體，我們描述記憶的方式，正意味著我們將如何定位自己。

參考資料

1、邱坤良，《陳澄三與拱樂社：台灣戲劇史的一個研究個案》，宜蘭：傳藝中心，2001。

2、李香秀，《消失的王國—拱樂社》紀錄片。

3、林佳怡，＜拱樂社歌仔戲劇本之語言研究：以《金銀天狗》為例＞，師大台文系碩論，2009。

4、陳守敬編劇、邱坤良主編：《金銀天狗（一～三) 》，宜蘭：傳統藝術中心，2001。

5、劉南芳，＜由拱樂社看台灣歌仔戲之發展與轉型》＞，東吳大學中國文學系碩士論文，1988。

6、劉南芳，＜台灣內台歌仔戲定型劇本的語言研究--以拱樂社劇本為例＞，清華大學中文系博士論文，2011。

7、黃雅勤，＜日治時期之內台歌仔戲全女班＞，國立藝術學院戲劇碩論，2000。