文　奥田知叡（導演、翻譯家／國立臺北藝術大學戲劇學系博士生）

在當代台灣持續傳承優美傳統戲曲「梨園戲」的江之翠劇場，其《鄭元和與李亞仙》作為2026年臺灣戲曲藝術節「純棉與混種＠繁花世代」的一齣作品，於明日和合製作所《戲曲拼盤──絕愛・無雙》的框架中上演^【1】。

一、在現代劇場之中，回歸傳統美學的演出

江之翠劇場創立於1993年，由以現代劇場創作者著稱的周逸昌所創辦，長年致力於在台灣廣為人知的傳統音樂「南管」，以及自福建泉州經閩南地區傳入台灣的傳統戲曲「梨園戲」之演出、教育與現代化^【2】。

江之翠曾於2022年也以同一題材上演《鄭元和與李媽李亞仙李小姐》。該作出自當時備受矚目的導演陳煜典之手，以近乎拼貼的結構，試圖支解角色與故事；而此次的《鄭元和與李亞仙》則嚴格遵循古典戲曲的形式，故事敘事會一線到底地展開。演出手法上，節制地運用令人聯想到水墨畫的風景影像，既無劇烈的燈光變化，也無音效。現代科技退居幕後，被推至台前的，是宛如懸絲傀儡般纖細可憐的傳統身體性，以及優雅又華麗地撩撥情緒的南管音樂。

二、始終被動的李娃，與主動行動的李亞仙

梨園戲《鄭元和與李亞仙》是華人圈廣為人知的古典劇目，俗稱李娃故事。故事敘述唐代書生鄭元和愛上歌妓李亞仙，散盡家財而至沒落，最終在李亞仙的扶持下重拾學業、考中科舉而飛黃騰達。原作為唐代傳奇《李娃傳》^【3】，自元代至明代被改編成眾多戲曲（如元・石君寶《曲江池》、明・徐霖《繡襦記》等）。在台灣，它也是著名的歌仔戲熱門劇目^【4】。

富貴公子跌落谷底，歷經貧困與失戀後再起──這種「貴種流離」式的敘事結構明快易懂，自古以來深受廣大民眾喜愛^【5】。然而，故事背後橫亙著嚴酷的階級社會，並不能單純地以一齣有情人終成眷屬的愛情戲視之。

事實上，女主角李亞仙的描寫，隨版本不同而有極大差異^【6】。小說《李娃傳》中的李娃，被刻劃為在對鄭生（鄭元和）的情意與身為歌妓的現實之間掙扎、妥協的人物；反映唐代嚴格的身分制度，她並不主動加深兩人的關係。然而到了元雜劇《曲江池》，受「一人主唱」體制所限，李亞仙成為正旦──即劇中唯一的演唱者，鄭元和反而退居為受她扶持的一方^【7】。及至明傳奇《繡襦記》，李亞仙更被規範化為貞女，轉變為理想化的烈女，其象徵便是著名的〈剔目（挖去眼珠）〉一場。為了規勸怠於學業的鄭元和，李亞仙不惜自挖雙目、自毀美貌，做出如此極端之舉。這一凝聚了儒家婦德的場面，也是戲曲《繡襦記》的骨幹。

三、〈剔目〉與〈剪花容〉，孰先孰後

耐人尋味的是，現今流傳的梨園戲《鄭元和》並無〈剔目〉，取而代之的是自傷其面的〈剪花容〉^【8】。梨園戲《鄭元和》的故事，並非取材自《繡襦記》或《曲江池》，而毋寧是取材於白行簡的唐代傳奇《李娃傳》^【9】。

在此次江之翠的演出版本中，為了處理「為了男人的出人頭地，女人不惜傷害自己身體」這一從當代男女平等價值觀來看難以接受的場面，採取了頗為有趣的手法：並未實際搬演〈剪花容〉，而僅以字幕簡潔地交代過去。由於主演女伶並未化上傷妝，從外觀上無從確認她已受傷；觀眾只是經由字幕得知「她毀損了自己的容貌」，連以利刃割傷一事都未加說明。捨棄了這一古典折子，此次的重心轉而放在最後的〈拒門〉一場──在身分制度這一巨大障礙之前，一邊是頑強貫徹自我意志、執意拒絕與鄭元和結合的李亞仙，一邊是始終無法斬斷對她的愛戀、欲以一死撼動無解的社會制度的鄭元和；全劇的重心，正落在這一對對等男女的情感與行動之上。

四、華麗的〈踢球〉與描寫人之意志的〈拒門〉

上半場的看點，是在李亞仙宅邸中展開的華麗〈踢球〉。梨園戲《鄭元和》所傳承的〈踢球〉保留了留存於泉州民間的唐宋古風，是其他劇種版本所未見、梨園戲獨有的橋段。它雖以蹴鞠為題材，卻並非是實際的比賽，而是昇華為舞蹈，展開繁複而華美的身體表現。沒落的鄭元和與乞丐們一同歌唱、賺取微薄度日之資的場面，也讓人充分領略南管音樂的魅力。

下半場的看點，則是李亞仙尋回淪為乞丐落魄潦倒的元和，並因她的奉獻而考中科舉的鄭元和與李亞仙的重逢。功成名就的元和風光地返回宅邸，李亞仙卻拒絕迎他入內，將門緊緊閉上，隔著門扉告訴他：自己出身卑賤、本是青樓女子，理應就此別過。

與富於音樂性與舞蹈性的上半場截然不同，下半場由靜謐的舞台所控制。台上僅映現出令人聯想到水墨畫的質樸影像，不擺放任何道具。那是一個以灰色為基調、約六公尺見方、酷似能劇舞台的空間。在這片靜謐之中，鄭元和與李亞仙之間的心理距離，僅憑演員的身體與表演被細膩地刻劃出來。舞台上並未出現宅邸的巨大門扉，然而透過兩人的身體，卻表現出那裡確實存在著一道難以跨越的門──亦即身分制社會中的壁壘。

在梨園戲《鄭元和》以外的古典劇目（如《繡襦記》或《曲江池》）中，為了化解這樁身分懸殊的婚姻，往往備有父親從中斡旋、或皇帝降下敕令等若干合乎情理的解決方案。然而，面對這樣一個「戈耳狄俄斯之結」，我們這些東方社會的住民，並不像亞歷山大大帝那般以武力一刀斬斷，而是試圖以「一死」來回應。最終，鄭元和親自以頭撞門，意欲自盡。正是這一決死之舉，使得在此之前彷彿巍然聳立的門扉──亦即源於身分不相稱的李亞仙的不安──隨之消散，兩人相擁，確認彼此的愛意。

如此，江之翠的版本捨棄了故事層面上合乎情理的解決，藉由在舞台上純化鄭元和與李亞仙情感的強度，將這個孕育於封建社會的故事漂亮地加以現代化。由現任團長魏美慧所飾演的鄭元和，既具貴公子的氣度，卻不顯傲慢，令人感受到一股純樸之氣；李尉慈的李亞仙，則在古典戲曲的框架之內，將當代「擁有堅強意志的女性」演繹得活靈活現。飾演市井百姓、乞丐與舞姬的年輕團員們，亦洋溢著鮮活的能量。這是一個兼具古老梨園戲特有的驚人細膩，與年輕人之朝氣的舞台。

五、傳統戲曲與現代社會的距離

當我們面對〈剪花容〉這段「女性為了男性而傷害自身」的情節時，若從現代社會中男女應作為對等個體相戀、交往的觀點來看，選擇捨棄這個古老折子戲，可以說是一個相當合理的判斷。然而──倘若對《李娃》的故事一無所知的觀眾走進這座劇場時，它恐怕只會被看成一則男女相愛的故事。若未能掌握「自由戀愛根本無從奢望、這是一段豪族之男與歌妓之女、無法跨越身分鴻溝的戀情」這一前提，本劇便會淪為一個尋常的快樂結局，也無法理解最後聳立於兩人之間的那道「門」究竟何等巨大。那道門並非單純的一道門，它無疑正是自古代至近代不斷侵蝕人類社會的社會性身分制度本身；而這類社會壁壘，至今仍以經濟力或學歷落差等變換了的形式，存在於我們的世界之中。

此次江之翠劇場所呈現的精緻洗練的梨園戲《鄭元和與李亞仙》，在統一的主題之下，讓音樂、身體與美術層層交疊，描繪出承載漫長歷史重量的傳統戲曲那極致的精密──這是它最大的長處；但與此同時，它或許也映照出「傳統劇場」的弱點：觀眾也必須有所回應，去解讀那層層累積的演出細節──自小說《李娃傳》以來的種種流變。然而，倘若對其背景一無所知便就座，這齣戲或許就只會被看成一場節奏徐緩的古老的戲罷了。

即便僅就確認傳統戲曲在現代社會中的位置而言，對於此次江之翠劇場的努力，也致上深深的敬意，這是一場精彩無比的演出。

注解

1、另一齣是李靜芳的歌仔戲《魂斷長城孟姜女》（李靜芳歌仔戲團）

2、江之翠一方面重視古典劇目的保存與傳承，另一方面也積極與現代劇場交流：2006年以與日本舞踏團體「友惠靜嶺與白桃房」共同製作的《朱文走鬼》，榮獲第五屆台新藝術獎・表演藝術獎；2007年更與歐丁劇場（Odin Teatret）的尤金諾・芭芭（Eugenio Barba）舉辦工作坊等，持續在傳統美學的延長線上，創作為當代觀眾所接受的古典戲曲。

3、原作《李娃傳》是中國文學史上的著名作品，在日本也有眾多研究，如內山知也〈白行簡與《李娃傳》〉（1977）、金文京〈小說《李娃傳》之戲劇化——《曲江池》與《繡襦記》〉（1980）、西岡晴彥〈《李娃傳》的評價——以其父親形象為中心〉（1986）、小南一郎〈《李娃傳》的結構〉（1990）、赤井益久〈《李娃傳》與支撐故事的人們〉（2021）等。

4、直至今日，此劇在台灣仍以各種劇種反覆搬演，2018年國光劇團更發表了與橫濱能樂堂共同製作的《繡襦夢》。

5、金文京：〈小說《李娃傳》之戲劇化——《曲江池》與《繡襦記》〉，《中國文學報》第32冊，頁74–115。金氏指出，小說中最為活躍者並非李娃，而是主人公鄭元和；故事的張力，正繫於他從貴公子淪落為乞丐的這一過程。

6、鄭元和之父親的描寫亦因版本而異。鄭元和之父為了兒子應考科舉而給予巨額資金，卻在得知他因放蕩而散盡家財後勃然大怒，剝去其衣、以馬鞭將他打至幾死而後逐出家門；然而一旦兒子成為高官，又翻臉轉而求和。這一既偽善又複雜的父親形象，在明代《繡襦記》中被整理為較為單純的角色。

7、金文京前揭，頁86–88。元雜劇受「一人主唱」之限，不得不由正旦（李亞仙）獨唱，鄭元和遂退居為被搭救的一方；明傳奇又藉「剔目勸學」進一步強化了李亞仙的貞女形象。

8、福建省梨園戲實驗劇團整理出版的《泉州傳統戲曲叢書》中所收錄的《鄭元和與李亞仙（黃家建、許志仁口述，1956）》共有十二折。〈辭家〉〈迫娼〉〈過樓〉〈小二報〉〈踢球〉〈成親〉〈賣來興〉〈迫離〉〈亞仙悶〉〈蓮花鬧〉〈剪花容〉〈韆鞦樓〉。泉州地方戲曲研究社編：《鄭元和》，收入《泉州傳統戲曲叢書》第6冊「下南劇目」（北京：中國戲劇出版社，2000）。惟筆者直接詢問本作主演魏美慧氏後得知，此次演出乃依據福建梨園劇團八折的演出版本（〈墜鞭〉〈踢球〉〈蟬蛻〉〈驚訊〉〈蓮花落〉〈護襦〉〈剪花容〉〈拒門〉），從中選取三折加以編排，再配合戲曲藝術節的時間要求刪減而成。

9、柯香君：〈論南管戲《鄭元和》之文化傳釋〉，《成大中文學報》第60期（2018.3），頁171–212。柯氏比較「剪花容」與「剔目」兩種勸學手段，論及南管本「剪花容」可能成立得更早。