文　尹良豪（2026年度專案評論人）

「『兒童』是戲曲的生命之源」^【1】。在2026兒童戲曲藝術節相關訪談中，國立傳統藝術中心主任陳悅宜指出，戲曲的發展不能僅停留於傳統忠孝節義的價值框架，而必須持續面向未來世代開展新的觀看關係。她進一步強調，兒童不只是戲曲的「目標觀眾」，更是一種文化延續的機制：當孩子在當下建立觀看經驗，未來便可能將其轉化為文化記憶，並再度傳遞給下一代。

然而，這樣的論述同時也隱含了一個值得追問的前提：當我們說「兒童是未來」，是否意味著戲曲的未來只能透過兒童來被保證？又或者，更關鍵的問題並不在於「讓兒童進入戲曲」，而在於戲曲如何回應當代兒童早已被數位媒介重新塑造的感知方式？

正是在這樣的問題意識下，《水鬼請戲・臨水之界》（下簡稱《水》），置入2026兒童戲曲藝術節的場域之中，成為一場不只是面向兒童的演出，更是面向「數位世代觀看者」的文化實驗。

科技作為入口：當感官被放大的布袋戲彩樓

《水》以鹿堀溝流傳已久的水鬼傳說為基礎，講述糖廠員工江一泉離奇溺斃後失去記憶，只依稀記得自己曾與人在布袋戲彩樓旁相約見面。面對外界「抓交替」的流言，鹿堀溝的眾水鬼決定協助他找回記憶。隨著布袋戲班受邀前來演出，一段段戲文映照出水鬼們生前未了的情感與遺憾，也逐步揭開江一泉死亡的真相。

演出甫開場便以雷射光束、數位投影與多層次舞臺影像迅速建立感官氛圍。彩樓不再只是布袋戲演出的舞臺框架，而被轉化成影像流動與光線穿梭的視覺場域。科技並非作為後設性的點綴，而是在一開始便直接介入觀看核心，使觀者迅速進入一個由布袋戲、裝置、影像與光線共同構成的複合空間。

水鬼請戲・臨水之界（臺北木偶劇團提供／攝影林育全）

這樣的設計確實成功建立了進場門檻較低的觀看入口。對習慣於數位媒介的兒童觀眾而言，高密度的視覺刺激提供了熟悉的感官語言，使布袋戲不再被視為遙遠而古老的藝術形式。然而，當舞臺上的光影與裝置不斷擴張時，也帶來另一種觀看上的矛盾：布袋戲原本依賴微觀凝視所形成的獨特魅力，反而在視覺飽和的環境中變得不易被察覺。

例如江一泉最後起死回生，被從天而降的一道光帶回人間的畫面，雷射光束與大型影像同步運作，觀者的視線容易被整體舞臺調度所吸引，而非停留於戲偶本身。原本應被仔細觀看的偶體轉身、停頓、視線方向與操偶細節，被更大尺度的視覺效果所包覆。於是，一個貫穿全劇的問題也隨之浮現：科技究竟是在放大布袋戲，還是在覆蓋布袋戲？

混種劇場語言：布袋戲身體的重新編碼

所幸演出並未停留在科技奇觀的層次，而是進一步展開一種混種（hybrid）^【2】的劇場語言。傳統布袋戲、現代偶劇、多種材質偶體與科技影像共同並置，使舞臺逐漸形成介於寫實與寓言之間的敘事空間。

其大量動物意象的出現，使作品逐漸脫離單純再現地方傳說的框架。動物角色並不只是童趣化的裝飾元素，而是在不同段落中承擔敘事推進與情感投射的功能。牠們既屬於故事世界，也具有象徵性的寓言色彩，使現實與想像、死亡與記憶之間的界線變得更加流動。

在這樣的處理下，布袋戲不再只是傳統意義上的掌中戲，而是一種持續被重新轉譯的表演媒介。作品透過不同材質與形式的偶體，重新思考布袋戲身體的可能性；而科技影像則進一步延伸偶的行動範圍，使其能夠在大型劇場空間中獲得新的可能性。

因此，科技在此並非附屬性的裝飾，而是一種重新編碼布袋戲身體的機制。它讓原本屬於掌中的身體得以跨越尺度限制，進入更開放的劇場空間之中。

科技擴張了布袋戲，也削弱了布袋戲

而《水》最值得討論之處，也恰恰來自這種擴張所伴隨的代價。布袋戲的核心美學向來建立於「小」之上。這個「小」不只是戲偶尺寸的縮小，更是一種觀看倫理。觀者必須主動靠近、專注凝視，才能察覺操偶師如何透過手指的細微運動賦予角色呼吸、情緒與生命。換言之，布袋戲的魅力並非來自感官轟炸，而是來自細節所累積出的觀看密度。

當大型投影、雷射光影與多媒材裝置不斷擴張舞臺尺度時，布袋戲原本依賴微觀觀看建立的身體美學，也開始面臨被稀釋的風險。偶不再是唯一的觀看中心，而成為龐大視覺系統中的一部分。觀者固然獲得更豐富的感官刺激，卻未必能更深入理解布袋戲本身的表演技藝。

某種程度上，《水》所展現的正是當代傳統戲曲面臨的共同困境：為了適應新的觀看習慣，作品必須透過科技擴張感官經驗；但在擴張的同時，也可能削弱傳統藝術原本最珍貴的部分。

另外，值得注意的是，隨著劇情推進，作品逐漸將焦點收束於人物情感之中。如江一泉與清子未竟的情感牽掛、玄郎與京娘對命運的選擇，以及甘蔗母子與闊嘴師傅所承載的親情與愧疚，逐漸成為敘事核心。此時科技開始退居後景，不再主導觀者的感官，而是成為情感流動的支撐結構。

水鬼請戲・臨水之界（臺北木偶劇團提供／攝影林育全）

也正是在這個時刻，觀者重新回到角色與故事本身，而非停留於技術所製造的震撼效果。然而，這樣的轉變其實也透露出另一層值得思考的訊息：當作品最終仍需依靠情感敘事重新召回觀者注意力時，是否也意味著科技奇觀本身並不足以解決布袋戲的觀看問題？科技成功創造了入口，卻未必真正回答了布袋戲如何在數位時代持續被觀看的課題。

兒童戲曲藝術節的觀看政治：科技是入口還是妥協？

若將《水》放回2026兒童戲曲藝術節的策展脈絡之中，科技的意義便不只是形式創新，而是一種觀看策略。

面對成長於動畫、虛擬、短影音與串流平臺環境中的兒童觀眾，傳統戲曲勢必無法忽視感知節奏的改變。因此，數位多媒體與沉浸式視覺效果確實能成為降低觀看門檻的入口，使兒童透過熟悉的感官語言接近布袋戲。

但，當劇場愈來愈依賴高密度的感官刺激來吸引注意力時，我們究竟是在培養新的觀看能力，還是在順應已被數位媒介重塑的注意力結構？當科技成為接觸戲曲的必要條件時，戲曲是否也在不知不覺中接受了數位媒介所制定的觀看規則？

總的來說，當代戲曲面對的挑戰或許已不只是如何吸引新世代進入劇場，而是如何在吸引觀者的同時，仍然保留戲曲所特有的觀看節奏與審美經驗。科技當然可以成為橋梁，但如果橋梁最終取代了目的地，那麼戲曲所獨有的表演價值反而可能被再次消解。

因此，「兒童戲曲DNA」不應只被理解為戲曲如何適應兒童，更應被理解為戲曲如何回應一個早已被媒介重新塑形的感知世界。《水》或許並未徹底回答戲曲該如何面對數位世代的兒童，但它至少揭示了一項重要課題：戲曲的未來並非單純讓孩子走進劇場，而是重新思考戲曲如何在改變中的觀看機制裡持續被看見。

注解

1、參見〈陳悅宜：開發兒童戲曲DNA，打造永續循環的產業生態系〉，PAR表演藝術。（瀏覽日期：2026/7/1）。

2、此處是指形容兩種或多種不同的表演元素相融合，形成有別於以往且獨特的觀看形式。