李橋河（專案評論人）

《綺夢遊》自2020年臺北藝術節的「共想吧」起歷時三年，從創作者林宜瑾阿公留下的「工尺譜」出發，一路從物件、歷史、夢境，逐漸趨入身體的拆解與自我的探問。【1】英文名「i wonder」，以小寫的「i」作為一種群體小我之複數型態，進一步在綺麗夢中共同「wonder」——我想知道，我不知道，我驚訝、我驚奇——於焉，創作者誠實懇切地向大家展現自己以身造夢的歷程。

共眠於恍惚和清醒之間    

延續前作《工尺鼓詩》的提問，創作者以阿公的「幻肢」為線索，自察自己透過創作遙想自己不曾擁抱的過去成為自己的部分，汲汲感知、搜集、羅列、甚至宣稱它與己同在的證據【2】。幻肢，是對整體的預期與依戀，同時寄予對不完整的不安；當痛在不完整之時，不僅暗示出不完整的主體，更呼喊著因不完全的痛正溢於意識之外。然而，這始終遇到的問題是：對於完整的預期和想像由誰來共感？另一方面，痛的同感能否真正轉移？而這些疑問，似乎正透過《綺》的創作，讓我們在共眠的夢中獲得解套。

在空敞的舞台上，碎鈴聲和嗡嗡聲響起，三米高的移動門框鋪面上折射出的浮光掠影，讓場上瞬間佈滿彩光閃爍。這場夢從男舞者劉俊德（阿德）的手腳末梢開始甦醒（抑或夢起），漸而帶領觀眾進入綺夢中同遊。隨著他慢慢翻起身體，身上附滿斗笠的女舞者趙亭婷上場，大步闖進了阿德的夢境之中，她乍似阿德的夢中鏡像，同時也是其一體兩面的分身，並且在樂者洪于雯透過傳統樂器敲打出當代擊樂的聲響下，從兩人平行地來回碎動，轉向大手大腳的同步而行。在舞者頭部的擺動間，我們可以看到，阿德的身體反應出其受到氣力向外驅動：哈氣、鼾聲、吸吐、打嗝⋯⋯——這些通過身體傳送出的氣貌似夢囈般地而在聲音中創造出形體，進一步填補了工尺間留下的空白。在聲響迴音間，當呼吸作為音樂，身體作為樂器，這樣的乩身靈動，猶如受神魅依附操弄的傀儡身【3】；而舞者的身體則猶如一件件本就分離的部件，當它們夢中相遇之後，終於再度拼組成為的混雜整體蔓生而出。

綺夢遊（壞鞋子舞蹈劇場提供）

在這裏，我們可以「看見」創作者的夢，但是這個夢似乎距離讓觀眾「夢見」尚有段空間。於此，我想回到在觀眾席這一端的我所處的關係和位置，我發現我正面臨一道如何理解作品的難題：當舞台上始終存在著夢境薄而不弱的膜【4】，那麼造夢者是誰？做夢者又是誰？換句話說，作為觀眾的我應該將自己安置在什麼樣的參與位置上？這些對於觀演經驗的提問，都時時提醒著我：要輕易闖進清醒跟迷幻的縫隙和斷裂，似乎是有其困難的。這樣的思索，又追問出下一個問題：這樣的夢，究竟是為誰所夢？

在演出最末，分離自阿德鏡像的亭婷回到「人」的姿態徑直走向左舞台下緣，低身撕開原先固著黑膠地板上的膠，當她高舉雙手沿著舞台對角線倒退移動，人與兩條地膠撐起而逐漸擴大的三角將大家從大夢中撼醒。直到這時，乍然的「清醒」才讓我發現：在這場夢中，「恍惚」是創作者、表演者和觀眾共享的語言。因此，企圖用某種集體意識的構框強加捕捉意義實是徒勞：在創作者的創作意圖下，這樣的模糊既是合理、也是誠實的——因為這樣的夢，正是屬於她的探索。

當眠夢（bîn-bāng）作為方法

行文至此，我希望能呼應張懿文提及：「做夢似乎成為舞團另一個不同路徑的創作方式？」【5】以此看見創作者以「眠夢（bîn-bāng）」作為方法下可能的雙重性：一方面，它是重思歷史、探索潛意識的睡夢；另一方面，它也是遙想未來、從現實浮出意識的白日夢。在分享舊夢和重述新夢的過程中，夢在記憶和復述間的不可能也為它帶來了創造性：因此，做夢永遠是失敗的，同時也永遠是成功的。

事實上，以夢境來引領的創作不在少數，但是壞鞋子舞蹈劇場從田野調查到做夢的轉向對我來說別具意義。在《綺》一作中，我們可以清楚看到創作者誠實地直視自己正在夢裡「幻肢／知」著，以此為支點來探索身體的各種可能性。不再是透過創作急著要分享自己發現了什麼，而是在夢中緩緩陪著觀眾回顧自己探索的歷程。在這個作品中，創作者朝向了自己，而選擇不去說教式地號召大家摻和進一場道德勒索，也非無限上綱地粗暴做下結論。於此，她從文化的身體回到自己的身體本身（或去處理自己跟文化身體的關係本身），她承認這是她的夢、她的鄉愁、她的記憶、她的童年。

綺夢遊（壞鞋子舞蹈劇場提供）

這裡觸及到一個新的創作問題的轉向：這是創作者的夢，它無需也無從捍衛。然而，這樣的創作也遇到大家如何解讀這個創作起點的門檻問題：於是，大家要用什麼樣的觀點或立場來觀看林的自我探問？《綺》挑戰了觀眾慣性，抽離掉嚮往土地的都會觀眾的期待；夢確實很有渲染力，但當觀眾就是一群回不到過去的觀眾，他們是否只看到創作者做夢沈醉而麻木？循此，當我們再度回到了身體本身，而這裡的身體作為起點，現在出現了中繼站，但它卻不應只是創作的終點；雖然在夢中，這個身體以跟別人交節的點變得更模糊或不盡成功作為代價，但無可諱言的是，它的確是一場真切誠懇的創作呈現。

由此，《綺夢遊》正幽微地表述一個轉向的發生，這對我來說彌足珍貴，在這裡的模糊和不清楚完全是合乎情理的，因為這表示不需要為了別人眼中的清楚，而犧牲掉創作上的誠實。至此，當放棄宣稱和代言這就是我們的文化時，創作者貌似獲得了進一步自我探索的解放與可能。

註解：

1、見於《綺夢遊》節目單。

2、吳睿哲（2020年9月6日）「編舞家的尋根進行式——《工尺鼓詩》」。FLiPER。  https://flipermag.com/2020/09/06/siang-tshe-kong/。以及，臺北表演藝術中心（2022年8月2日）「2022 臺北藝術節推出林宜瑾新作《綺夢遊》 在夢與現實之間 探問個人身體記憶與歷史環境的交錯」。臺北表演藝術中心官方網站。 https://www.tpac-taipei.org/news/single/74。

3、出自2022年8月6日 19:30場次的座談。

4、臺北表演藝術中心（2022年8月2日）「2022 臺北藝術節推出林宜瑾新作《綺夢遊》 在夢與現實之間 探問個人身體記憶與歷史環境的交錯」。臺北表演藝術中心官方網站。 https://www.tpac-taipei.org/news/single/74。

5、張懿文（2022年8月8日）「潛入夢的漣漪——《綺夢遊》」。表演藝術評論台。 https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=75893