梁家綺

有一則關於鏡子的描述，是這樣說的：我向鏡子裡望去，發現自己位在鏡後開展的非真實空間裡，回望向自己，亦即，我在我缺席的地方看見自己，而看見的條件是那面鏡子，透過來回的往返，重構己身。理論家將施展鏡子特性的地方稱為異托邦（heterotopia），都市論者則以此作為隱喻來說明城市具有將人類自我主體、慾望與社會意象反射回來給我們的能力。
現代建築裡的地誌劇場行動

《聖母、鹿仔魚和一座山丘》（以下簡稱《聖》）便試圖鑄造這面鏡子，將虛擬、真實、再現的城市碎片同時呈現與倒轉。作品從台南美術館二館的地下停車場蔓延至五樓，創作者將此垂直穿梭喻為一場攀登，觀眾身綁「聖鹿山健走隊」布條，步隨導遊，頸掛耳機，既穿越、也混身於湧向亞洲地獄之門【1】的旅客。

耳機的敘述讓觀眾與館內訪客自我區隔，當觀眾有意識地追隨身穿紅衣長裙、眼蒙黑布、手持黑傘的「死亡的神明」、「我們的母親」的舞動身軀，美術館的訪客也跟著（不知所以的）攢聚、移動、跟拍，耳機裡傳來小法鼓的念唱，喚向天上聖母。然此際，一群混亂擁擠、目的不一的諸眾隨紅衣女子搖來盪去，聽、視、觸覺成為迥異且混雜並列的文本，提問昭然若揭：人們朝聖的究竟是何方聖母？是只能藏在耳蝸拍打的前現代精神歸屬之咒念、是在現代美術館場館中並不違和的肢體展演、是匿身在展場間的殭屍與鬼怪群像，還是，追逐的人群其實也沒想過這個問題？

聖母、鹿仔魚和一座山丘（耳邊風工作室提供／攝影林睿洋）

持續攀登，三樓的挑高設計形成飄浮在空中的三角錐空間，跟著耳機的指引將想像填進空間之中：潛伏於流動的島嶼、登臨北緯23度的山，瞥見的卻是沉於南半球的巴達維亞號。烏有之鄉並非全然烏有，它挪移、縮放了經緯與尺度，使城市的歷史牽連向更大的版圖。如果說地誌學是對地景連續性的追尋，《聖》的地誌劇場行動，則如同停車場裡摺疊海報紙的偽廟宇人員所暗示，是先將地景的皺褶拉開攤平，再重新取樣堆砌打磨，置放於舊城區地景中嶄新聳立的建築體。
鏡的隱喻與實體

此外，鏡子除了是作品的隱喻，它也在整場步行之初作為提示與邀請，以實體之姿頻頻出現。不論是表演者在地下停車場對車道廣角鏡的停留與凝視，或是一樓大廳無數個被捧立、直直面向觀眾的半身方鏡，乃至於耳機裡的敘述者，「我就在這鏡子之中」、「凝視自己加上時間就逐漸的形成一面鏡子」，提醒著：我們必須身處實境，也得踩入虛幻的鏡中之界，來回地進出。作品不僅是創作者單方的展示或調度，也不斷召喚觀眾一起加入，成為在異托邦思索的行路人。

聖母、鹿仔魚和一座山丘（耳邊風工作室提供／攝影林睿洋）

所以，聖鹿山顯然無從查詢，卻可自我錨定，耳邊風長年致力於地誌劇場，行動的場域常是在舊城巷道或消逝的地景之中，《聖》則進到現代性建築裡對城市進行提問。回到鏡子隱喻，城市具有將人類主體慾望反身打回來給我們的能力，城市地景的改變，並不只歸因公部門基於城市發展的決策與考量，也是人群慾望的現形，然所欲為何？在圖書資源室出現的耳機裡的敘述者我，置身於文明累積的象徵之地，他卻像仍在尋求答案的困惑者，在透明的隔間、在空白卻又過載的紙張上尚未得到解答。

聖母、鹿仔魚和一座山丘（耳邊風工作室提供／攝影林睿洋）

最後的攻頂，薛詠之與大恭兩名樂手的對弈無比精彩，但對應於整個作品，於我卻形成結構的缺角，因為當觀眾在圖書室裡繳出身上的耳機，踏出玻璃門，進入販售物品與餐飲的商品化空間時，雖然演出尚未結束，但異托邦彷若戛然關閉。當舒適地喝著飲料、被樂音環繞時，願一路攀爬而上，在身體與思緒創建出的敏銳，在望出去熙來攘往的城市裡，不會太快被洗刷掉。

註：

1、臺南市美術館2館與法國凱布朗利博物館（musée du quai Branly - Jacques Chirac, Paris）共同策畫「亞洲的地獄與幽魂」展覽，引發參觀的熱潮。