TT不和諧開講2017．第七講：在大劇院時代尋找觀眾（國外篇）

與談：

姚立群（牯嶺街小劇場館長、身體氣象館負責人）

謝東寧（盜火劇團團長／藝術總監）

陳汗青（獨立製作人）

主持：紀慧玲（表演藝術評論台台長）

記錄：劉馨鴻（文化大學戲劇系學生）

圖版提供：盜火劇團、陳汗青

時間：2017/10/25日 19:30-21:30

地點：牯嶺街小劇場二樓藝文空間

紀慧玲：

說實在，這不是非常新鮮的題目，談的是關於台灣近幾年來表演藝術市場的展望。邀請到的都是一些熟朋友，而且代表不同的領域、不同角色，感覺上滿像沙龍，大家輕鬆談。

為什麼會有這樣的題目，因為台中歌劇院在去年開幕了，高雄衛武營緊接著也會開幕，我們看到如雨後春筍，各地的演出節目。大家可能還不熟中南部，也許高雄的大東藝術文化中心已經營運得很好了，屏東演藝廳也是今年開幕，員林演藝廳這幾年也做得很不錯，桃園也有一個新的展演中心。從文化中心的年代跟兩廳院的年代，到在這第二十年後，政府確實已經開始在硬體上投資，尤其是兩個大場館，衛武營跟歌劇院，勢必會在表演藝術環境裡投下一顆石頭，產生很大的漣漪。所以我們開始想像一個大劇院時代，同時我們也很清楚聽到，國家表演藝術中心董事長朱宗慶確實也對這三個場館抱有很大期望，他認為這將把台灣的表演藝術提升到更高的層級，以這三個場館做領頭羊，扮演自製節目的角色，讓台灣做出更好的作品，一舉帶動台灣表演藝術市場的活絡，衝向國際的舞台，成為華人世界的表演藝術領頭羊，這是董事長的期許。

他這樣的談話後，我立刻聯想到，第一個，這兩個場館在兩廳院成立的二十年後出現，發生的作用會跟當年兩廳院的影響一樣嗎？衛武營跟歌劇院到底應該扮演什麼樣的角色，會更適合現在台灣表演藝術的處境？是不是就如同董事長所期許的，會是一個非常關鍵的角色？這是我個人心裡的疑問，我覺得政府的力量越大，代表民間的創作力跟民間的生機一定更大，我對於大家要不要繼續來思考政府的投資和民間的產出之間的關係，那時候就埋下了一個好奇的引子。

我們今天並不是要針對衛武營和歌劇院，談它如何經營，如何定位，因為政府的投資，或是各縣市政府對藝術節的投資，不管怎麼說，就是希望能夠活絡，擴充或者想像表演藝術的市場。但當場館越來越多，演出越來越多，政府每年從很多的藝術學校培養、產生這麼多的畢業生，希望他們能夠投入還不太形成產業鏈的情況下，我們要思考的是，到底台灣的表演藝術有沒有產業的可能性？或者說當大眾要對它投資的時候，它除了以藝術做為象徵，變成文化資本外，有沒有實質上的物質、經濟效益？這麼多人在這個行業，除了燃燒自己的藝術生命之外，難道都沒有關於物質、經濟的想像？－－關於資本的想像、關於市場的想像？民間的力量、資本，有沒有可能會投到這邊來，而不是只有靠兩個大場館來帶動台灣的表演藝術？

從大劇院時代，我看到的是有投資勢必要有回收，或者是有投資就代表這個地方是有市場的。可是我們到底有沒有進一步去思考，台灣有沒有這個市場？在這樣的脈絡下，我們規劃了兩場TT不和諧開講，除了今天的國外篇之外，未來有一場是國內篇。外面是強敵環繞，每年TIFA搶票搶成這樣，國外團體一直來挖我們口袋的錢，我們除了壯大自己的國內市場，有沒有輸出的可能？

這其實跟台灣這樣一個小島的經濟體發展思維是很像的，所以我們就希望能夠談談有沒有輸出的可能。這時候的輸出也許跟三十年前，甚至一直到現在的文化輸出模式是不一樣的，真的以一個經濟的模式輸出，或者是以一個全球化的思維輸出，然後它是可以形成產業鏈的一環，而不只是文化交流的回饋。我認為大劇院時代要思索的就是市場和觀眾，這是這兩場TT不和諧開講核心的主題。

今天有三位與談人，會先請大東談，因為大東本身是團長，也一直在創作，我覺得他很深切希望能夠兼顧劇團經營與創作評價，可以從這個身份，去看自己的市場、觀眾在哪裡，包括究竟有沒有可能把台灣的作品輸出。接下來請汗青，汗青是莎妹劇團的製作人，也是耳東劇團核心份子，他的身份包括經營者和製作人，甚至策展人的角色。當我們在談台灣作品的國際路線，也許策展、委製是一個方式，這也是潮流。在當代藝術，策展已經當道，甚至連藝術家本身都策展，所以從他的角色，不知道台灣的作品有沒有可能是國外會青睞的？汗青現在事實上也在開拓這樣的路線。最後我們就請立群來談，立群的角色包含創作者，場館負責人和策展人，可以根據前兩位的談話，進行回應與補充。

謝東寧：

剛成團的時候，我其實是不太願意的，因為我不是一個經營者，我只知道我的興趣是創作。最近不是臨界點三十年（編註：2018年為臨界點劇象錄三十周年）嗎？回想三十年前在小劇場做戲，從來不會想到生活真的會有一天過不去。雖然也非常艱苦，但那個時候還是蠻有空間的。

我記得那時候環墟（劇場）在皇冠小劇場，以前的票是兩百塊，結果他們就打出一張一百塊，因為要讓所有人都可以看戲。當然，到現在，那個空間不見了，整個社會的變遷也非常快，簡單來說就是關於資本這件事情，對我生活的影響相當巨大。我那時候參加劇場，在裡面混的時候，其實在外面打工夠活了；可是像我現在排戲的演員，大概同時要接三個戲才有辦法活。整個環境真的是變遷非常大，在這樣的環境之下我要做劇團，要怎麼去思考？這個思考跟我創作的問題有關係，因為劇團要定位，如何兼顧呢？要創造一個市場，可以賣，越賣越多，還是說，是為創作去找一個市場？

我為自己劇團的定義是華文原創。為什麼？第一點是我自己的思考，我在國外看很多大師的作品，覺得再怎麼樣都是以他們的文化去思考、創作；那我們是不是能夠從我們自己，用語言界定文化，想要找回自我敘述的可能性。

第二個是我的劇團想要以大眾的形式走票房。我的思考是這樣的，作品如果要建立自己的敘事，勢必要跟生活周遭的人達成共享，所以我一定要去找可以跟他們溝通的方式，所以會以大眾為市場。

第三個是劇本為根基，這就是另外一個藝術上的考量，因為現在的劇場跟影視，或是平面的書籍、漫畫，都產生了一個連結，所以我就想還能不能再去延伸；譬如說，一個戲是不是有可能被改編成電視電影，或改編成漫畫，改編成文學？做原創的話，基本上就掌握了「IP」，「IP」是可以延伸的，所以並不是單純以劇場為主。這樣一講，大家就知道我想要劇場產業的概念。華文嘛，戲劇跟文學、舞蹈、音樂比是比較吃虧，有語言上的隔閡，它雖然是可以打字幕，但可能要你成為大師，人家才會想要看你的字幕。

海外華文市場大概就是港澳台跟星馬，政府說南向政策，我就想要去找南向的華文市場，非常困難。其實這幾年經營的時候都有接觸，大陸市場是已經在運行，港澳都有在接觸，試探是不是有合作機會等等。星馬比較難。講華文市場的時候，其實有兩種，就是藝術節跟常態巡演。藝術節的部分他們邀請你去，就是文化交流，但常態巡演的話星馬有點困難，因為他們市場實在非常小。澳門也是困難。香港有市場，但是香港比較特別一點，因為他們是粵語文化。這個概念，開始當然要歸功於天涯（劉天涯，盜火劇團聯合藝術總監），因為她是新移民這樣子，所以在大陸拓展的時候有相當的幫助。

我們第一個戲2014年的創團戲，就是台南、台北，南京、杭州、北京。2015年我們到南京、上海、北京，去年的《姊妹》有到台北、南京、杭州，今年會繼續在彰化和北京。我們一年大概有近40場的售票演出，三分之一在大陸，這三分之一的演出場次的觀眾數，大於三分之二。

盜火劇團「第一屆自己的劇本原創戲劇節」《姊妹》劇照（攝影：葛昌惠）

去大陸演出，我們團又比較特別。前面講到我想要在作品跟市場得到平衡，所以我們其實在大陸演出完，除了邀演之外完全是自營的。天涯有個學妹，一個製作人，非常厲害，我們在牯嶺街小劇場演，她從南京來看，非常喜歡。在大陸做這個東西要經營品牌，譬如說天涯是我們在大陸的最大品牌，第二個可能是台灣盜火劇團。因為天涯的劇作在大陸受到重視的程度大於台灣。很奇怪。她就過來看了我們的演出，非常喜歡，就一直說要幫我們。

再來就是通路。我創團的時候，就像台商，拜訪可能的劇院、策展人，去認識他們，帶伴手禮、菸酒。其實台灣的表演節目去，水準都不差，但是對他們來說，第一個，他們永遠把台灣當成海外團，再怎樣都還是跟你有距離。因為天涯的關係，他們就會把盜火當成有台灣色彩的大陸作品，這是在心理上，名字上還是台灣盜火劇團，於是就比較有可能性，願意給我們一個嘗試。譬如杭州，杭州第一年直接跟我們買節目，買節目的意思是包括出演出費。我們第三年去，他說我們來分票房，意思是說他不出製作費，我們的製作費要從票房裡面拿出來，可是我們那次去其實是大賺，觀眾成長了三倍。《姊妹》的票在牯嶺街是賣700，那邊最高是賣280人民幣，他們可以這樣賣，而且大家看完很高興，就知道那市場蠻可怕的。那次我們本來以為要完蛋了，這次這樣製作費有風險，可是我們製作人就是弄很好。可是今年就碰到兩岸情勢緊縮。

你們去找微信有一個叫安妮看戲，它跟劇場摩天輪，一個是在北京一個是在廣州，他們兩個會串連很多微信平台，微信平台的意思是他們在微信上有公眾帳號，公眾帳號就會幫忙很多劇團行銷。它有時候會當製作人製作做自己的，所以他們會做交換，我平常沒做戲就幫你宣傳，但是我有戲的時候你也要幫我宣傳，讓製作成為一個小圈圈，他們可以在微店上賣票，那個抽成我搞不清楚，好像非常少。他們就可以拿著手機感應一下就進去了，票是這個樣子。

我分享的大概就是劇團經營上，怎麼在海外市場找到觀眾，這是需要累積的。我們經營三年的結果，其實就像我剛剛說在杭州的成功，是可以經營出來的。但是大陸有個缺點就是政治風向變來變去，長期來說，命令是上面的，下面的劇場要做生意，所以仍然會想辦法克服障礙。

老實說我在台灣反而找不到觀眾，每次作戲為了要找觀眾都很傷腦筋。但是原創的作品如果都能夠順利產出，我認為它不會演完就死掉，仍然有機會。就是說，票房上的成功或失敗，跟這齣戲在原創的完整度上，我覺得是兩回事。但是實際上，劇團經濟上的確需要票房支持。

紀慧玲：

大東提到的，就跟當年台商模式一樣，台灣的成本過高市場太小，那邊的利潤比較高。如果說那邊利潤比台灣好的話，我覺得真的可以撇開政治因素，鼓勵大家到那邊去，增加收入，這並沒有什麼不行。可是好像大家提到大陸市場並不是像大東那樣樂觀。我之前聽到一些國際策展人、經理人在談話，會提到一個觀念－－市場就是要找到對的市場，找到適合的市場。

陳汗青：

大家好我是汗青，主要是擔任表演藝術類的製作人，這幾年比較多跟東亞的合作經驗。我覺得很有趣的是，當我們在說大劇院時代，都會有一種很正面的期待，因為大劇院時代至少解決了一定程度上硬體的問題，像是小紀姐剛才講的，政府投資錢在劇場營運裡面，所以它究竟會不會成為一個產業是大家已經在討論的。可是對我身為一個製作人而言，相較於去討論是否要成為一個產業，我更著眼在於大劇院時代的產生，有沒有可能去改變場館跟藝術家的距離，或者是藝術家跟觀眾的距離？因為在以往只有一個國家級場館的時候，它跟藝術家的距離，跟現在有三個國家級場館的時候，彼此的距離相對是不一樣的。所以包含之前兩廳院主辦的夥伴時代研討會，也很清楚讓我們知道，劇院不再是一個高高在上的單位，甚至它的夥伴也包含了觀眾，年輕的藝術家和不同面向的創作者。

所以身為一個製作人，我期待的其實是在大劇院時代裡面它改變了場館跟藝術家的距離，或改變了藝術家去思考跟他跟觀眾的距離這間事情。每次在講到台灣的表演藝術市場很小，或講到台灣看表演藝術的觀眾很少的時候，我常會想到自己不是學表演藝術出身的，而是來自一般理工大學。每次同學聚餐都會發現，自己身為一個製作人，卻沒辦法讓身邊的朋友都願意進到劇場裡面去看表演。我們在做藝術的時候常常很投入在狀態裡面，總會覺得藝術很好，看表演藝術很棒，但那不是每個人的幸福標的，只要跟不同的人相處，就會看見世界上有太多人這輩子沒進過劇場，但或許比我們都感到幸福踏實，或者該說是在每個人自我意識中的生活圓滿並不關乎於看表演藝術這件事情上。所以要怎麼說服更多人願意走入劇場，這件事情是一個製作人必修的功課。

回過頭來講，這是人口數的問題嗎？還是看表演藝術觀眾的比例問題？實際上在看表演藝術的觀眾是10%的話，因為台灣的人口數很少，10%可能是兩百萬人，但是拉到20%的話，就會是現在的兩倍，也就會產生一個新的市場。所以在討論市場的時候，的確我們會用一些策略型的方式來做製作，但永遠還是會以作品的品質作為優先考量，我們還是希望作品能叫好又叫座，而不是叫座不叫好。

如同剛剛小紀姐說的，我在耳東劇團做了一個作品《服妖之鑑》，多數人可能會覺得這個戲演得非常成功，大獲觀眾好評，可是在籌備上其實耗費很多時間，甚至第一年首演的票房不到五成，那是大家在最後看到它好評完售時不會想到的。這個作品在規劃的時候，從找製作團隊到規畫這個案子演完為止，其實花了三年左右的時間。作品先從製作方，找了演員，再找了編劇到其他成員，光是討論出大家共同想要做的題材，就必須不停的修正，直到出現一個全員同意的主題為止。

在做這個戲的時候申請水源（劇場）的長銷式演出，演出三個禮拜，在場租上就有一些折免。自己會想要做這件事情的原因是，我發現現在的觀眾很愛在時間很靠近才買票，原因是對他們來講所謂早鳥、學生或套票折扣其實價差不大，觀眾更想要的要確認自己的時間，或者是不想要受到傷害，想要確定付出去的這筆錢即使比早鳥貴了120塊，可是只要有一個朋友覺得好看，就會願意多付這120塊。所以首演後的口碑跟評價非常重要。可是因為台灣演出週期的慣性，都是一個禮拜演完四場後就結束，所以很多好的作品都會在第一場賣很爛第二場賣得還好，最後一場搶不到票，然後我們就會覺得很扼腕，為什麼觀眾不要在首演或是前兩場的時候來看戲。於是當消費習慣變成這樣的時候，我們就必須要盡力讓演出期程拉長一點，等待觀眾的口碑發酵。

當時在面臨首演還不到五成的狀況下，因為合夥人陳鎮川先生的關係，邀請一群較少踏進過劇場而且有影響力的人，包括電影、文學和唱片業界的人來看，我們也沒有要求他們來看一定要寫任何回饋。那時候我們就只有相信作品可能是會有人喜歡的，所以在第一週後蠻幸運的就開始有一些口碑，但其實沒有發酵得那麼快，所以第一週其實沒有賣完，但在第二週開始出現搶票聲浪。而那個聲浪很幸運的，一直到我們今年重演的時候還在。

剛剛有提一個事情是，關於所謂場館跟藝術家的距離，我覺得還有一個很有趣的思考點是，當今天不論是去歐洲、日本或韓國，你會發現很多場館它跟藝術家的距離非常的近，甚至場館的總監本身就是藝術家。這些場館找藝術家來擔任總監的原因是，他喜歡這個團隊的作品，他希望藝術家在這個地方駐地深根的創作。但台灣是另外一個思考方式，比較擔心如果今天這個場館總監自己有團，會不會獨厚自己的團體？當然兩種做法都有好有壞，但我們舉例來講，例如池袋東京藝術劇場的總監是野田秀樹，他每年在自己的場地會使用兩三個月的時間，包含駐地排練與演出，所以他自己的作品每年至少能在大劇院演到20場左右。當然也可能是他都會找一些比較有名的影視演員來合作，但有一個空間可以持續的去創作，對藝術家的藝術層面是相當有幫助的。所以藝術家跟場館的距離，跟我們現在所在的台灣是不太一樣的。

另外，關於民間資本的投入這件事情。我覺得包含場館，都非常需要民間資本的投入，在台灣也非常缺乏更多民營的場地。有些場地看似民營，但還是政府的資源投入多數，所以在場地上自主性上會比較尷尬。比方日本下北澤劇場街，主要是由同一個不動產業者在經營，當然是以商業利益或回收的角度去進行，但我們也會發現這幾年下北澤做了很多社區劇場體驗，充分的展現了它試圖去改變藝術家跟觀眾，或者場館跟觀眾的距離這件事情。

莎妹在這幾年有做一個三年合作的專案，是跟日本三重縣的國際合作。當時會跟三重縣合作有個很大的契機，是我發現除了首都圈東京外，日本在地方有很多不一樣的活力出現。三重文化會館的館長有很多很新的想法，我先被吸引的是有一個住館計畫，那個住館不是馬部的駐，是讓你住在場館的住。也就是說，他提倡所有團隊去演出的時候可以讓你住在劇場裡面，不用負擔任何旅館費用。他們認為身為一個地方的場館，不像東京的劇場一樣為人所知，所以必須用一些嶄新的經營方式去更改他跟觀眾或是他跟藝術家的距離。所以也包含一個十四天創作計畫。每年會徵選一個團隊，有14天可以使用館所裡面大中小任何空間，包含兩個排練場等， 14天中24小時都可以用。

同時場館也有面對當地居民的責任，比如說他們必須把排練場開放給當地的老人練習歌唱，或者是跳廟會的盆舞等。一開始開放的時候以為會有很多人來，結果很少人來申請，他們就想說自己跨出了一步，免費給居民登記使用為什麼沒有人願意來，去探查後才發現，當地人白天要工作晚上要回家煮飯，結束後過去都已經九點了，所以館長就延長開放十點到凌晨兩點，兩點到早上六點的時段，也順利地出現許多晚間的使用者們。他們說，當一個場館好像做了善意的事情，但沒人使用時就必須去想為什麼提供的東西跟群眾的需求沒有辦法對上線，才會知道底下有很多不同的原因。

比方我們跟他們合作，藝術層面的交流是有的，但這個三年合作計畫現在執行到第二年，發現我們更多進行的是文化的交流。第一年交換了一位演員，帶著演員去排練的時候，他們費心安排我們跟當地的不同人們吃飯碰面，我們帶領一個扯鈴工作坊，最後縣長甚至還在記者會上面拉扯鈴，也被朝日新聞報導，因為扯鈴這條線扯起了一段緣分。然後那一年我們去參加祭典的時候，也像是貴賓一般被安排坐在最中間的位置，底下賣和果子的店家們還送給我們一包包寫著繁體字謝謝的餅乾。

為什麼是文化交流？因為在三重沒有那麼多外國觀光客，有異國，甚至台灣人出現對他們來說都是很稀奇的事情。所以他們希望我們可以利用排練以外的機會多跟居民們相處，所以邀請觀眾來參觀排練，準備20人份的台灣料理請大家吃，從食物開始跟大家打開話題，聊到彼此的台日印象。因為這樣的關係，第一年大家都很客氣地打招呼，到了第二年讓我很感動的是，他們都會跟我們說「歡迎回來」。因為他們已經認定了台灣人就是來參與這個藝術創作的成員。

我覺得有件很重要的事情是，當我們在討論文化輸出的可能，或企圖要輸出的時候，你要知道自己的強勢跟弱勢是什麼，台灣的藝術創作我覺得在亞洲裡面是相當的前面，而且有很好的根基可以去跟不同的人合作。可是以劇場而言，語言是我們的弱勢，這幾年發現一個先天不平等的事情是，日文翻成中文都可以翻得很短，中文的字幕翻成日文卻會變成兩倍長。所以對於觀眾來説幾乎是兩倍時間，也沒有辦法接受那麼多的語言邏輯跟結構。因此當我們第二年在面對日本市場的時候，就必須要在作品思考上做一點更動。當你想要輸出的時候，也務必要了解當地市場。了解當地的市場有很多做法，現在資訊太蓬勃，有太多人會給我們在國外工作經驗的美好想像，但是就像我們在國外看到台灣的旅遊節目一樣，會看見它展現的是台灣超級美好的一面，在電視上出現的就像夢幻電影場景，就連這麼近的我們跟韓國、日本都一樣。

因為最近參加亞洲製作人平台的關係，認識很多韓國當地製作人，就知道他們當地生活的辛苦，可是這些事情在沒有真的去接觸時，只會想著我們怎樣打進韓國市場，這個作品好適合帶去韓國，可是會不會他們根本已經沒有採買國外節目的能力，或者他們已經連培養本土藝術家都很吃力了？所以像日本也是，我覺得如果大家想要去的話，必須要用更多元的管道，不是只有在網站上搜尋一下場館跟藝術節，把你的作品寄過去就結束了。你必須思考的是，你為什麼要過去，對方為什麼需要跟你合作，他的經濟條件跟他想要帶來的產值是什麼？

今天是國外篇，很想跟大家聊聊關於日本的一些跟大家想像中不太一樣的事情。首先標題就是，日劇般的美好想像跟政治遠離的戲劇。因為日本的戲劇，藝術家跟政治非常的遙遠，文化廳的人跟藝術家的距離也是，包含政策上的公聽會，或者是像台灣的討論平台其實非常稀少。

去年日本每個縣市平均每人可得到的文化預算，東京1126元，愛知286元，京都只253元，大阪79元，都是日幣計算，所以東京1126元算起來大概台幣三百多塊。僅次於東京的第二大城，大家想像中美好的大阪卻只有79元，也就是台幣二十多塊。這些文化預算不是只有我們知道的表演藝術，甚至包含了傳統工藝、古蹟建築的保存跟修復。所以我們要提醒自己，當今天要跟他們的當地政府談，要把自己的作品帶過去，當地的團隊都已經吃緊到一定程度時，自己的立場是什麼？他們為什麼必須要跟你合作？或為什麼要買你的節目？

而在日本劇團的職位裡，通常導演在很上端，編劇也是，因為第一世代的日本導演跟劇作家經常是共同成長。然後再下來是設計、演員、到製作人。而我所認識的絕大部份劇團演員，幾乎都是無酬演出。演員幾乎都有全職工作來支持生活，所以我們合作的演員，可能有些擔任看護，有些在搬家公司打包家具，偶爾可以請一個禮拜的假去演舞台劇。

我們在三重縣合作的第七劇場，本來是東京早稻田出身的劇團，後來移到三重縣，因為地方政府給他們一個舊農舍，所以他們在裡面蓋了自己的劇場。因為他們是用自己另外的工作收入去完成演出，所以每一天在排練前，演員都會自主性的跪下來拖地，把地拖乾淨之後再來進行排練。

我還蠻想跟大家分享說，當資源還是很少，團體越來越多，大家開始爭取資源的時候，很多製作人就會開始想到一些靈活的創作方式。例如劇團ロロ就比照高中生戲劇大賽的規則來做作品，做完之後也會把使用的經費公開在網路上，所有高中生也可以在網路上免費抓到這個劇本，可以二創把這些角色寫成想要的版本。在正式演出的時候，高中生只要半價，而更重要的是當高中生帶父母來是不用錢的。我們可能會覺得應該是高中生免費，爸爸媽媽付錢。但他們認為，高中生做戲劇必須要得到爸爸媽媽的支持，所以讓父母免費來，實際看到他的小孩在做什麼，才有可能把這個計劃給延續下去。我覺得這就提出一個蠻有趣的概念去操作，也隨時在注意市場。

再來，是我覺得身為製作人，在資源很貧瘠的時代，尤其是日本這種資源很不對等的環境中，仍然可以用很有趣的方式去處理作品。比方說子供鉅人劇團，常常會有一些出乎意料的計畫。有一次跟房仲業者合作，把一個廢棄的物件作為演出場地演了一個鬼故事作品，同時邀請所有觀眾來把這個房子拆掉。當然只演了一場，並且在演出前邀請觀眾一起暖身，學習如何拆房子。（影片：https://youtu.be/zVLLKCxrZX8）

回到主題，這些日本團體在面對所謂資源競爭的時候，開始在製作端或企劃端有很多不同的策略出現。我也覺得即使現在要進入大劇院時代，也不要去忘記開發各種跟民間合作，或跟不同空間和不同觀眾接觸的機會。如果大劇院時代帶來的改變是我剛才說的，場館跟藝術家還有藝術家跟觀眾的距離的話，我們就勢必要用跟以往不同的思考方式，包含製作人、團隊和場館，我們才會走到跟以前不同的位置，維持這個有趣的多樣性。謝謝大家。

姚立群：

從剛才兩位的介紹，我覺得在建立合作關係的時候，協商這件事情變得非常重要──協商、交涉，去產生一些新的畫面出來，一些表演的可能性。另外是，文化到了最後還是成了最為重要的一件事。文化本身一但有跨越，溝通變得很重要。縮限到語言與文字上的交流，其實需要大幅進行翻譯，而且口語與書面，還是兩件不同的事情。翻譯本身是一樁綿密的工程。我們往往輕忽這事情，到了今天，發現越來越難。越來越難，跟我們自己的養成過程，是有一些關係的。

以前，就以十五年前來說，做國際交流，跟現在比較，大家講究的事情不太一樣。那時候，因為從台灣出發連結的路線就那幾條路線，極少數能做或有興趣做交流的劇團本身大多走在習慣的路線上，特別具有民眾性的領域裡，甚至對語文本身就有一種態度，誇張一點說，很多語文走不通的時候，就用「態度」去處理與克服一些細節。舞台的技術上，自己沒有也沒關係，大致就是誰強讓誰去做吧。

現在可說是什麼人都在談交流，資源下得多，能夠去到的地方很多，但是要面對的繁文縟節也很多。主要是現在國內外的機構、場館都因為過去的積累與升級，行政的編制變得更複雜，部門多，關卡多。打通關就是在完成一道道行政手續。這種現代化的建制，說它是自己建立柵欄也好，說它是一種必要的結構也罷，總之是把需要「翻譯」的量與層次都增加了。不過好像也因為這樣子，它會連結到不同的介面，也製造出一些新的觀眾。所謂的現在做演出越來越難的意思，大概是這樣。

台灣現在的問題是越來越體制化。可是它有一個特色是「路徑」反而越來越多，但體制其實是傾向失能的。到目前為止這體制還在建構中，它還是新的，我沒有辦法去預想到它在什麼時候會停止。也許大家會覺得國家不要下預算，就直接停止了？我覺得不會。因為這裡面其實有台灣內部的需要。我們的政府是選舉出來的，每幾年就要辦一次，顯然這種事情也不會完全只有靠選舉──雖然選舉有選舉的影響力，但是不會完全落實在這上面。而是，在台灣的內部已經成熟到一定程度，我們自己的需求所展示的樣態，就是這種結構化跟體制化。體制化不僅只是關於體系。比如說我們現在為了藝文補助去提案跟結案之間遇到的問題，都在這個體系正在建構的過程裡面。這也涉及我剛講的，如果你做一齣戲，做交流，跟以前的那種作戲方式還真的是很不相同。

我在2004年剛進差事劇團時，在寶藏巖製作《潮暗》這齣戲，就以此案例說明建制化這一點。這是在寶藏巖搭了一個半開放性的劇場所做的戶外公演。當時，延續了在亞太小劇場藝術節的貝都因式帳篷形式，做了這樣的劇場（舞台設計是陳憶玲，設計顧問是謝英俊）。要完成整個裝台，以結果論，有兩個人事選項：一種是往劇院系統化去組織，從結構的思維上，以最快的效率，該出現一群怎樣的crew就出現、就付多少錢。另外一種就是非常「手工」概念的，以自己劇團本身有什麼樣的人才，如有人會做木工或焊接的，那就依他們的方式與節奏去做。這兩個概念當時的確同時存在，必然產生了一些進度上的落差，一些衝突。但是換個角度想，這兩種思維與作法的結合（雖然不完美），擴大了這個製作整體的氣勢，以及一種特殊的氣質。《潮暗》在寶藏巖駐地製作，待了一個月，而前幾個禮拜，是在經營場地，經營那個環境，搭台後，有限的排練之餘（還有劇團的排練室可以支援），其實跟寶藏巖居民進行很多的互動。

這個製作的完成，雖然從藝術上還有很多可以討論的，可是在我的經驗裡，尤其是當時的劇場界，像這樣由劇團的強項做基礎，引進其他劇團或個人的演職人才，促成包羅萬象的組織，這種從形式到內涵的發展之道，到了正式演出時，的確對觀眾形成一種訴求，兩周期間共六場次的演出，第一周大致九成到滿座，第二周就一票難求，有一天還先擋了二十、三十位現場觀眾。空間的多樣性或演出期拉長／長銷式製作等等，很多原來還在實驗且具有前衛性的方法與型態，於今很快速就登上「建制化」的平台，也很能體現台灣的劇場界對於文化大國的嚮往、憧憬。

一定還有很多方法，並能藉之去產生不太一樣的觀眾，值得我們不斷去探索的，去做實驗。所謂的大劇院──在談一種新的創發的時候，全世界沒人會把大劇院或國家劇院放在這裡面來談的。甚至於不會因為是國家劇院，不會因為你的設備是多麼先進，音響效果是多麼好，你就可以去談真正的創意；用國家這兩個字來談藝術的時候，用國家或公部門的體制來談藝術的時候，是要非常小心的。或許我們會說這沒有辦法，在台灣的資源是這樣子分配的。可是這樣的資源分配，它有沒有妨礙到整體的環境、各類組織思維與行政系統，乃至於藝術家的創作等等，是要做出提醒的。

所以，剛剛聽大東講在大陸的事情，也是我到現在常做的事。就是這樣去談，從廣泛結識到在地人士，透過繁瑣的過程，才有辦法真的小小的踏出一步。

現在亞洲的城市都想要更新成更光鮮亮麗的樣貌。過去這種更新，只有在「蓋房子」這項範圍裡面表現，可是現在大家也知道說要在文化治理的制度上，政策上，做一番展現。除了日本外，前亞洲四小龍，韓國、台灣、香港、新加坡走了很久，而現在，菲律賓、泰國，乃至於越南，都已經慢慢在採取比較明顯的措施。現在中國的文化部也受理一般團隊的經費申請。現在這種國家開始真正給錢的動作，好像也不足為奇了。亞洲的新發展，都是在告訴我們在台灣，不管從公家行政體系，從創作者的立場，或從場館與所有的基金籌募者和管理者的立場，依然要不斷反省與創新。

從明年一月一號起，牯嶺街小劇場就暫時停止營運了。我希望在座各位不當自己是局外人，而是真的要去監督這個劇場的整修過程，並且想想，在沒有它的時候，如果需要場地的話，要用什麼樣的方式發出「聲音」來。