TT不和諧開講2017．第四講：脫美入歐？抑或南進？——當代舞蹈國際交流的選擇題

與談：鄒欣寧（自由撰稿人）

　　　陳武康（驫舞劇場藝術總監）

　　　鄭文琦（數位荒原總編輯）

紀錄：楊禮榕（劇場工作者）

圖版提供：鄭文琦

時間：6/28週三19:00-21:30

地點：牯嶺街小劇場二樓藝文空間

鄒欣寧：

休息之後，兩位有什麼想先丟出的提問或補充？武康有沒有什麼要回應的？本來期待兩位帶到的經驗，剛剛沒有在談話中出現。我可以講一下本來的期待嗎？文琦對於自己不是舞蹈圈非常的焦慮，邀請他來正是因為他不是舞蹈圈。舞蹈圈有時候對話比較封閉，期待他從當代藝術的角度，特別是在東南亞的經驗上，帶來不同角度的分享。另外，武康雖然分享了自己做為棋子的角色，回到今天主辦單位是表演藝術評論台，也就是必須有批判的角度，或者拉出一個距離來看這件事。我好奇的是，不管主動、被動也好，有了這樣的國際經驗，這些國際經驗的往返和累積，會怎樣回應到創作過程或者作品本身，創作者會怎樣重新看待自己的位置，或者是創作的邊界？

接下來的談法會有點跳躍，我要把我腦中曾經歷過的現場，把有關係的拉出來講。比如在蒐集這些主題的過程中，印象很深刻的是，創作者要出去，不管賣作品還是交流，會遇到很直接的問題是「為什麼人家要看你」？你有什麼跟他的國家不一樣？於是被提出的詞彙是「東方身體」。現場有人在笑，可見這是一個都聽過的事情，但到底什麼是東方身體？

武康提到原住民表演，原住民表演聽起來是最為本土的表演型態，但是不是把這些端到國際上就可以告訴別人我真的非常不一樣。但這跟東方身體的關係是什麼？我曾經聽過一個舞蹈工作者非常苦惱的說，如果以後要去國際市場跟別人拼輸贏，他覺得他完蛋了。為什麼，因為他是受現代舞訓練，所謂現代舞是西方那一套。他的說法是，他覺得現代舞是西方人自己都熟的不得了，所以完蛋了，難道接下來要去接觸民俗、民間、陣頭，優人神鼓等等？台灣小劇場幾百年前已經做過的事情，現在重新回來，從那裡面去找身體或某種傳統元素。要不然他也不是原住民，那怎麼辦？他對這件事非常苦惱。

不和諧講座從第一次舉辦以來，好像每次都有觸碰到與身體有關的討論。當你出去的時候，很實際地會遇到這樣的問題，好奇創作者如何回應跟解決，這些經驗會怎麼影響你的創作？這是我針對兩位提出的問題。

鄭文琦：

我也是東方身體，但是我沒有在表演。針對前面有提到當代藝術是不是1990年代或1980年代（開始跟東南亞交流），我不是很清楚。我自己是相信交流這種事情，應該是一直都有，只是規模到什麼程度？因為我們是評論，常被批評愛掉書袋。我覺得是交流規模跟生產的條件，比如跟經濟規模或區域、新自由主義，跟金融風暴、市場轉移到東南亞等等都有關。弱勢一定要講說當代藝術裡面的亞洲交流，可能跟邁入2000年之後，以「雙年展」為架構進行交流是有關的。這些雙年展交流裡面，比較有系統的是福岡三年展。日本人很喜歡用三年，大概覺得兩年不夠他們準備吧。福岡三年展特別跟福岡美術館綁在一起，有系統的去蒐集各國藝術家作品，甚至有蒐集蒙古的藝術家。他們在很早就以國家為單位的蒐集作品。有些作品會覺得根本不當代，他就是被蒐集、展示了。再來，光州也是很大的舞台，也是很多亞洲藝術家會去，到近年他們也一直很積極推動。

在2000年開始，特別是台灣在2010年之後，這波東南亞熱主要是跟藝術市場有關。藝術市場先從東歐、再中國，等到炒得差不多，開始炒東南亞。古根漢也在做東南亞，大家都在做東南亞。還有一些說不完的外部條件，廉價航空興起、金融風暴，鈔票印得很多，導致熱錢都跑到東南亞來等等，這是記憶所及，比較可能跟當代藝術早期是否做東南亞的原因。我自己比較不會去分表演、劇場，因為我是從觀眾的角度切入，雖然不會直接碰觸東方身體這樣的議題，不過的確會聽到很多舞者或觀眾爭論這樣的題目。特別是在台灣，可能受到雲門以及相關的影響，有很多的討論是圍繞著身體。有沒有一種東方身體，有的話，是太極或氣功嗎？甚至第二波小劇場之後一直討論。某些理論是把東方身體跟在地化連在一起，如果有東方身體的話，這個「東」是哪個東方？中國大陸還是台灣的東方？這些是很嚴肅的討論。

我也覺得這些討論沒有標準答案，必須持續追問。如果切換到評論或當代藝術的角度，這是一個本質論的提問，讓我聯想到今年初去泰國，有一個新加坡的學者鄭大衛，要出一本跟泰國當代藝術有關的書。泰國當代藝術在東南亞熱裡面非常活躍，剛才武康提到他們的傳統跟皇室之間的連結。我想到是打開－當代藝術工作站「理解的尺度：台泰當代藝術交流展」裡面聽到的；有位藝術家發現像泰國、日本這種有皇室的國家，在傳統的、美感的繼承是沒有斷裂。這就延伸到幾個問題，首先是「現代性」，藝評喜歡用現代性討論，是不是和傳統有所斷裂或延續。

舉例來說，印度或泰國的展覽會放看起來很傳統的東西，但是他們不會覺得這件事情很突兀。回到鄭大衛提出：「為什麼在討論泰國當代藝術的時候會講『泰國性』－－而法國不會講『法國性』？」在台灣講（台灣的）身體這個提問方式，會讓我想到有沒有一種「泰國性」這樣的提問。在泰國也很分裂，有人覺得當代藝術就是當代藝術啊，為什麼要講什麼泰國性。這是我想到的回應，我覺得很有趣，但也沒有標準答案。

陳武康：

先補充蛙哥講的，在泰國考察、工作的時候，是國王死後，出殯前去的，剛好遇到需多紀念他的一些形式。看了一系列的展覽，猜是藝術家做給國王的，整個館都是那個主題。弄成釋迦牟尼佛的樣子，都是國王，國王就是這麼大。到Ayutthaya大城的時候，有去看一間Rama四世蓋的廟，它的外觀是歐式建築，哥德式教堂，但是裡面供奉的卻是釋迦牟尼佛，對我來說是奇觀，從這點來看，會覺得泰國當代藝術那麼發達，有很強烈的碰撞，可能是從皇室裡面就已經展開的一種傳統。國王的死是一個不能碰觸的玩笑，在皮歇的排練場可以開這種玩笑，在那裡之外都不能開國王的玩笑。

鄒欣寧：

私下可以。

陳武康：

對，私下可以。國王在位60年。在泰國任何表演或電影，都會唱國王的歌。不是國歌，是國王的歌。但是那一天我們去看的表演放了國歌，回去就問為什麼今天放國歌而不是國王的歌？因為國王剛死，大家不太知道該放什麼歌，新的國王歌還沒做好，舊的國王已經死了，所以只好放國歌。這一趟去拜訪一位大師，才知道他們會停棺一年。雖然我不知道停棺一年是什麼意思，沒有人可以給我正解。停棺一年不就是放在冰庫裡面？他說應該不會放在冰庫，但要放哪？沒有辦法給我們解釋。

鄒欣寧：

像慈湖嗎？

陳武康：

不是，停棺一年以後要燒。燒的前一天晚上會有很盛大、演不完的《羅摩衍那》，皮影戲、舞蹈、音樂，全部圍在皇宮那邊不斷地做《羅摩衍那》。回到你講歐美探索歷史，一開始日本、中國，開始往東南亞。很早之前就有東南亞，現在越來越好，因為他們傳統真的保持的很完善，雖然他們自己覺得還不夠。大師說他們被騙出來，本來的學校是在皇宮裡面，環境優美、氣氛佳，每天練舞的時候，國王還會經過。十年前他們被皇室告知，告訴他們會蓋一個很大的地，距離皇宮兩個小時的路，整個都是你的，他們就出來了，就再也不在皇宮裡面跳舞，也看不到國王。本來他們跳舞是很直接跟皇室連接，所有舞蹈的傳承都要等國王點頭才可以，很神奇。因為有許多是Rama 六世編排的、確定的，舞要這樣跳、故事要這樣、這個人要跳這種舞，從此之後，所有人要做神秘的舞蹈的傳承（都要透過國王）。就是因為他們很神秘，整個歐美或西方或我們這種西方教育下的人，都會想要去探奇、獵奇，想要一探究竟。希望能夠得到那些資訊，去反思自己的傳統怎樣重新包裝、定位。

回到自己跳舞，我身體有很多種的練習，年過四十之後，就更自戀，更不要臉。我有很長期的三個舞迷，一個是我太太，一個是我學弟威嘉，一個是在紐約的老闆，他們讓我充滿自信，所以從來不覺得有「東方身體」。可能在劇場裡面有東方身體，在舞蹈裡面是不會有的，很好的舞者碰觸到那樣的素材、語言，就會很想要說那種語言。被任何一種舞蹈感召，就會跟它連結。如果你是好的舞者，一練就進去了。如果以舞蹈來說，不覺得有所謂東方身體的問題。完畢。

觀眾A：

想針對演講的主題提問。你們國際交流的選擇是什麼？政府政策的方向？還是有不同的想法或看法？希望透過國際交流帶給大眾什麼？要用什麼樣的形式？

陳武康：

全然是一個藝術上的選擇，並不是因為有南向政策。小英當選之前，我就有東南亞的魂，太太可以做證。第一次去峇里島，我就很喜歡跳、模仿，這是身體跟東南亞舞蹈的連結。兩年前朋友帶皮歇來我的排練場，在聊天當中，對藝術家產生非常大的好奇，希望在跟他的交流過程當中能夠提升自己對於藝術探索的視野，才開始選擇他做為我認識他背後代表的那個世界的入口。給大眾什麼？這題很酷，我來之前有想。但是，這是一個非常自私的計畫，完全是利益我自己的。滿足我對於他的好奇，對於他身體所代表的文化啊藝術啊的好奇！

先介紹一下背景，基於我們平常會討論身心靈的事情，某一個程度上相信所有人是共享的，在一個底層的生命經驗當中是共享的，或回憶是共享的。我今天在做任何事，被吸引去做這些事情，以演出的方式呈現，觀眾可能會喜歡或不喜歡，但那些經驗應該都是能夠被連結的。等於透過我作為媒介，他也是一個媒介，大家去觀看這種形式交流，去理解我們對於主題的探索。報告完畢。

觀眾B：

你如何選擇國際交流的市場、方向？對象？

鄭文琦：

以我自己為例，從2010年到最近，有涉及實際交流的實踐，一開始完全是因為個人動機，如何選擇就是預算吧。因為沒有錢只好去東南亞（笑），這是很現實的。去了以後會認識一些朋友，漸漸參與一些場景，認識一些藝術家，會有討論。這樣的交流不是公開形式，也沒有要帶給大眾，比較是解決我自己的疑惑。硬要說為什麼選擇東南亞，即使亞洲也有很多不同的國家。我會從怎麼去達到交流目的的方法出發，先設定要做這件事情，最快達到的方法是什麼，還有要怎麼樣去達到。我的動機很簡單，我那時有動機但是沒有目標，方法也很模糊。回到分享的形式，這些很雜亂的動機、初衷，漸漸開始有所收攏。要描述這個心理狀態非常複雜，可能會花很多時間，我相信主持人一定不希望我在這邊講完。可以在臉書上追蹤「數位荒原見面會」或《數位荒原》（www.heath.tw）。

《數位荒原》這個網站是從2013年開始有見面會，可能是我回饋或分享的方式。其實之前就有投過翡翠計畫，今年的想法比較完整，才提出「群島資料庫」這個應用計畫。但我目前還沒能力去處理到東南亞表演，台灣在表演這塊也滿多相關的資料庫，像藝評台（表演藝術評論台）也是一個資料庫。目前我打算暫時以文本的形式，跟當代藝術、藝術實踐或行為比較有關。沒有特別舞蹈，但是也沒有說不行，就是一個資料庫，看資料庫的實踐帶我們到哪裡，只是設立一個大致框架，我剛提到過這個框架就是馬來語系的群島。最重要的是，我雖然不知道我要做什麼，但我知道我不要做什麼。不要以民族國家為主的西方、現代的分類方式，如台灣跟美國交流、台灣跟特定國家，對我來說這不是東南亞的狀態。東南亞狀態是什麼？我試著用一個資料庫的方式去處理、回應它。這是我的分享。

觀眾C：

我從一個比較大一點的，剛才欣寧提到現代舞有一個舞者說他是現代舞身體的創作者，跟東方身體這兩件事情，覺得很煩。這是把身體變成一個名詞，現代舞身體、東方舞蹈身體，很本質論的方式去看待。以前在這種困境過，現代舞身體是瑪莎的身體嗎？李蒙的身體？回到最初現代舞發生的時間，是為了反叛或回應芭蕾，甚至後現代舞藝術家是要回應現代舞的僵化，還有什麼可能？當代舞蹈從90年代開始，歐洲開始的觀念舞蹈都是一直在回應前面的人，是一種提問的方式。如果這樣來想東方身體，與其問什麼是東方身體、原住民身體，不如去問這樣的身體，現場看到的，很吸引你、很奇怪的事情，是為什麼會發生、何時發生、如何發生，在一個什麼樣的結構裡面發生，我現在比較可以脫出那個泥沼來看事情的一種方式。再來是對兩位講者的問題，武康講到壯族......

陳武康：

未經證實的，我只有問我爸，我的身分證上面寫廣西，那是壯族自治區。所以我就問我爸，「我是嗎？」，「嗯」。那為什麼久沒跟我講，他就......未經證實。

觀眾C：

我沒有想要證實你到底是不是壯族，我的好奇是你前面說跳芭蕾很自在，我不會覺得有本質的身體，或我們是台灣的身體就要跳什麼，而是像你說的，重點在接受什麼樣的訓練、養成。你剛剛講接觸皮歇，有點飄過去，想問得更清楚。布拉瑞揚想要找他的根，可是他繞道而行，不直接從他部落去，先從別的部落去。不知道你的意圖是什麼，也許你不是尋根。好奇你一直以來在創作過程、表演過程，這樣的問題有沒有時不時浮現？還是現在40歲才發現，才想要去問這個問題？

想問鄭文琦，你提出亞洲劇場作為一種知覺框架，我覺得很有意思。從知覺框架去重新創作、找新的路徑，是一個很難的事情。剛剛提出非常好的範例，對舞蹈是很好的提醒。要去想知覺框架，首先要想的是我們的知覺慣性是什麼，才有可能去推翻知覺框架，才有可能找到別的路徑。要找到別的路徑之前，我們的知覺慣性會連回東方身體，連回所謂我們自己是什麼樣的人、你在當代的處境是什麼，你的知覺慣性為何，如何重新再找到知覺的可能，而這個知覺的可能是跟你的當代處境有關。我覺得這個好大、好難，是一個大家都可以放在心上去想的事情。謝謝你提出這個說法。再一個小問題，剛提到羅子涵，他在新加坡會被歸類在舞蹈嗎？

鄭文琦：

羅子涵就是表演藝術家，也不是純粹的編舞家，如果有聽貢幼穎那一場TT不和諧的話，她有提到不打算用theatre或dance分類，她提的就是performance。在台灣很喜歡提performing art，現在是performance統歸了所有，包括行為、劇場、舞蹈、即興，就是performance。我也覺得他也應該歸納在廣泛的performance範疇。

陳武康：

關於40歲沒有尋根這件事，關於傳統、自己身體的屬性的問題一直都在，但是從小跳芭蕾太high了，所以這一直不會成為我的限制。以前在學校會覺得這些問題是那些跳不起芭蕾舞的人提出來的。那時候我是屬於芭蕾比較好的，我那個時候就是傲慢，出去跳了一圈舞回來，還是一樣很傲慢。它就是一個舞，不應該有這麼大的差別。舉一個林老師的例子，他們不是很喜歡講東方身體，號稱在市場上找到東方身體。王墨林老師在評論上，我沒有辦法字句精確，記得是類似說：「瑪莎加了什麼東西，難道就形成了東方身體嗎？」「後來變成太極的時候，難道就是一個東方身體嗎？」很顯然是在評論《青蛇》、《白蛇》、《薪傳》那些。

有些具有東風風情的舞蹈，對很多外國人來講，他們就是「哇！」因為那個情懷跟東方符號已經在前面了。但對有些人很多愛編舞的來說，那個就不叫編舞，因為裡面沒有身體，造型，或所謂的context，還有歐洲比較人會使用的劇場、戲劇構成這些概念，有故事、文本，但是在更早的時候，比較不會有這些問題。怎麼跳到這邊。那些東西有點像是一些麵條，灑上調味料跟醬油，就形成一個東方的菜色，很多東方情懷是這樣。那天聊天在比較陶身體劇場跟雲門，覺得雲門其實是非常西方的，它的結構、架構，有時近古典芭蕾舞的方式呈現，美感跟包裝是很東方的，陶身體劇場反而是比較東方的。那天討論到，當把這些文化當作某個團體、創作者的代表，等於說那個創作者做了一個東西想要代表東方，那天在與會當中講到的是沙文主義。現在應該是越來越少，這樣的主題正在慢慢變化中，慢慢不見。慢慢回到自己，創作者本身自己的經驗，結合到記錄劇場，真實的故事等等。

對不起，有興趣的事情實在太多了，我從來就來不及整理，一直有新的事情發生，帶著我用舞蹈的方式進到下一步。很羨慕布拉那一天走到台上說他要回台東，後來我們衝上台抱他，問他「為什麼你要回家？」、「終於你要回家了。」很替他高興，就會看自己說，那我有沒有地方可以去？其實沒有的。

大部分在島上生活的很多人，不是那樣的身份，也沒有那樣的傳統背景，那我們的傳統又是什麼？我要推票囉，這是下一個作品一直在尋找的對話問題。因為對他（皮歇）來說也是，我就說：「好羨慕你們泰國人，你做這樣的泰國傳統舞，你對你的傳統、習俗是非常瞭解。」他說：「哪有，這些都是定出來的，兩百多年前皇室定出來的，你就照著做，兩百多年前，我們哪有這些傳統。」才會讓我覺得說，你擁抱了什麼，或對什麼東西特別有感應的時候，久而久之，它就形成你的身體歷史。只能認了，那就是你的傳統。報告完畢。

鄒欣寧：

延伸武康的講法，我也想到陶身體劇場剛來台灣的時候，有機會跟陶冶進行簡單的訪談。他提到來台灣三次，第一次在新舞風，那時候他們帶來的就是數字系列跟早期的《重之三部曲》。坦白說，第一次看到作品影像，直覺是「天啊，賣東方。」因為他讓太太段妮，一個女舞者，穿著很像肚兜結合僧人袈裟的混和服裝，在場上20分鐘不斷甩棍子，因為她會棍子功的技巧。對不起，反正就是一直耍棍子，一邊轉圈。

連結到某種傳統符號，直覺是在賣某種東方風情。可是，隨著作品的累積，越來越少看到這個東西，當然還是可以有某種解讀。印象很深刻，他在訪談的時候說，他帶作品出去，一開始就是往西方走，像台灣之光，從國外開始紅回來，一開始不是在中國走紅。外國人會用很多這樣的標籤去貼他，比如禪、東方。他很有意識一直在剝除這些東西，當然他的話語不是這樣講，他的意思是他就是想要把那些東西弄掉。我覺得這是一個有趣的事情。

陳武康：

你要剝除人家才可以貼。

鄒欣寧：

可以貼更多。

陳武康：

如果你不剝，你就被定了。你要一直拒絕，一直沒有。

鄒欣寧：

大家就會貼的更高興，你就變成一個容器，這是我的回應。現場還有沒有其他問題。

觀眾C：

我想要回應武康前面講的，我有點聽不太懂，最後聽懂了。我講的contest不是什麼戲劇的，是像你說現在是什麼處境，傳統就是什麼，你的身體是什麼，我的意思也是這樣。用contest是因為看Tai身體劇場的《尋，山裡的祖居所》的時候，越來越發現，雖然表演藝術或劇場演出是一次性，當下的身體，但是你就帶這個身體回家。可能因為我跟瓦旦有訪談、接觸，知道他的累積，我所謂的contest是指，他自己種菜、種東西，他打算種自己的麻，自己穿自己的衣服，所有他的動作跟他的織布的數字是一樣，不是一個表面的要拼出一個什麼樣的身體。

陳武康：

這是非常有趣的，劇場很流行（不是貶義）「你的生活搬上來」，我覺得是很有趣的現象。意思是什麼？我不能再批評你了嗎？用一個直覺觀看的角度，特別是觀看原住民作品的時候，因為這裡有一個背景、文化對應的題目，所以不能再覺得怎麼樣（被批評了）。我覺得是蠻有趣的現象，可是我沒看瓦旦，我不知道。以布拉來說，不管是哪裡我喜歡，哪裡不喜歡……

鄭文琦：

如果要邏輯思考這個問題，會有兩個層次，第一是認識論，東方身體是什麼？另外是方法論，如何找到它？從後殖民角度講，史碧娃克（Gayatri Chakravorty Spivak） 提出這樣的看法，你站的位置決定你看到什麼樣的東西。如果討論什麼樣的身體符合東方身體，有一個比較本質論，就要回到他自己有一個身體，看到的時候，就可以指認出，這就是東方的身體。要怎麼樣再現這個東西，就要透過不同的方法，或有特定的方法可以再現。比如太極是不是一種方法，靜坐是不是另外一種，這是彼此有關。像武康說的，我自己不會特別認為這有必要去思考，反而是要回到當下你是站在什麼位置，你會看到什麼樣的東西，對舞者、看表演的人來說同樣很重要。

陳武康：

我也要補充，瓦旦的沒有看，所以沒有辦法很直接講，但是在看瓦旦之前，對於平常有機會觀看原住民作品的時候，因為我已經抱持著很高的期望。我覺得現在是一個階段，在等待那個東西過去，出現一些很厲害的東西，但往往都會被兩件事情打擾。懷舊跟抒情，是我在看那些作品的時候，會被打擾的。看原住民相關作品，裡面有很多喜歡的moment，但是在這上面會有一層醬油跟蔥，不能說是多出來，也是促成那些東西組成的東西。可能是因為我之前混美國，所以比較不會相信這個背後的文本、原因。歐洲人士比較相信文本跟原因在解釋所有事情的發生，美國人就沒有。不見得是純舞蹈，他們真的是亂弄，你在當下「哇！哇！哇！」（非常震驚），沒有什麼好壞，但是歐洲人會把事情弄得很清楚，英國人很喜歡把事情弄得很清楚，德國人更喜歡，所以德國人才開始有戲劇顧問，「你不能這樣做，這樣不清楚。」、「你不能這樣做，不然人家看不懂。」開始有很多這種對話產生，但美國人沒有，就是一大堆不懂的事情，但是他們就一直砰砰砰（瘋狂的試驗）。

鄒欣寧：

大家有欲罷不能的感覺嗎？一開始訂那麼大的題目，內心有點抖，但刻意這樣操作。我們可以很聚焦談一件事，但有時候會想試著反其道而行，把培養皿弄很大，看看裡面會被大家參與、倒入什麼。很高興今天拓展出很多不同面向的討論，都值得繼續發展。例如明年不和諧搞不好應該再做一次跟原住民有關的主題。東方身體到今天應該可以告一個段落了。

我試著為今天做一個小結，武康今天一進來就用兩個形容詞，「很嚴重」、「非常的政治」，確實，這題目是政治的。我一開始耙梳幾個經驗過的現場，當下不斷感覺到的就是政治。做國際交流遇到一個他者，有很多很細微的情感在背後運作，像前面提到的自卑、沒有自信，或某種覺得我也沒有自卑，可是為什麼情境逼我好像必須有點卑微。

前面提到的衛武營舞蹈平台，最後一天的座談太有趣了，歐洲、美國、日本、亞洲、新加坡等國策展人和學者坐成一排，被要求對「亞洲」一詞有所回應。台上的西方人（主要是白人男性）很明顯地不自在，或者有某種很敏感的狀態，他們在講的時候避重就輕。這非常政治正確，因為作為一個外人，你確實不太能去詮釋或定義亞洲。相較於來自歐洲、美國、北歐策展人的態度，我印象比較深刻地是，新加坡的策展人，最新任的台北藝術節藝術總監鄧富權，他提到當亞洲在談論亞洲的時候，應該用一個亞洲的方式（Asian Way）去談論，我覺得這裡面有想要抓回自己詮釋自我定義的權力。這件事情好像跟創作、舞蹈本身沒有那麼直接的關係，卻是在底下運作的背景。

另一個讓我印象深刻的事情，我作為一個觀察人的角色，某種程度像間諜，到處問「你覺得這次參加的經驗如何？」然後提出一個觀點。忘記是誰和我提到以下經驗，這過去參加過類似的場合。這種場合有時會讓人覺得莫名其妙，明明很多東南亞策展人、經紀人，但大家都用英文在交談。我一開始聽到這樣的描述會覺得「有事嗎？英文就是國際共同官方語言嘛。」可是這人告訴我，他過去參加類似亞洲國際交流平台，不是表演藝術，是視覺或電影，有很多與會藝術家來自東南亞國家，整個亞洲語言、種族、地理都是破碎、多樣的，所以他們決定讓這些藝術家交流的方式，是每一個藝術家都有一個翻譯。因為藝術家來是要交流，可是交流不是把我自己變成一個類商品，想像怎麼樣才能被賣。這是比較嚴重的說法。意思是，為了要達到深度的交流，他們希望讓每一個藝術家可以用最自在、最完整的方式，表述、介紹自己的創作，告訴別人，我是一個什麼樣的人，所以他們有各自的翻譯。這是非常龐大的工作，要花的錢也不少，可是這是搞交流的機構非常值得注意，一個很細膩的操作。要怎麼樣讓他真的是一個文化的交流，而不要讓參與的人，不只是藝術家，包括周邊的行政，覺得好像在國際之間，受到某種程度的矮化。

這確實是非常政治，可是必須要關照到的點。文琦講每一個人都有不同的位置，這是一個很後殖民的說法，每一個人在不同的位置上有不同的角色。每個人聽到國際交流、跨國共製、表演市場、亞洲，都會有很多自己的投射和想法。我們沒有要得到什麼完整的結論。

回到表演藝術評論，一個作品當我們很關注它的美學、創作手法或身體技術，不管創作者有沒有意識，不管看的人有沒有意識到，背後是一整套這樣的潛在文化、體系，比如台灣在談早期雲門作品時，會提到瑪莎．葛蘭姆的技術。在舞蹈平台，我聽到一個印尼的舞蹈學者談到，印尼沒有所謂當代舞蹈，比較多傳統舞蹈跟芭蕾。他們有很多芭蕾舞團和芭蕾舞蹈學校，是相對完整的舞蹈教育體系。印尼學者做很多舞蹈史的研究，他查到的資料的說法是，美國是非常有意識地在做文化的殖民，台灣被分到的就是瑪莎．葛蘭姆，印尼被分到的是芭蕾。這是他的說法，我覺得很有趣。在看一個舞蹈作品的時候，當然可以不用想那麼多，可是如果多帶了一些這樣的思考去看，好像看到的東西不太一樣，這是我今天做的結語。非常謝謝大家來，如果大家回去有什麼意猶未盡之處，不和諧講座有臉書，也滿希望可以在網路上面繼續交流。謝謝兩位值得關注的創作者，以及策展人和評論人，謝謝。