2013/06/21 19:30《事件：浮士德已經掛了》

地點：4/28於Commander D.酒吧

6/21於台北國家戲劇院實驗劇場

文 林正尉（特約評論人）

1-1.

有些名詞在這計劃型劇場作品中，形象鮮明，但不見得是所謂的「關鍵字」：例如事件、景觀、直面（In-yer-face）、後設、觀眾自主性...等，這些詞彙的深刻或不定，將因每個觀眾的覺察度而異。

1-2.

這是一群不折不扣的「異議份子」的演出，也是某種程度上的「超現實主義者」的嚴厲自白，但他們做的是「超」（Hyper-）現實的實踐模式，來敲鳴觀眾身縛劇場「禮儀」之沉鐘。在系列的異議中，演員不斷拋出對台灣當代劇場機制的挑戰與想像，意圖透過「劇場」作為連環性「事件」的碎裂與有機組合之間，輸入基進且必要的新血液。這看似玩笑嘻鬧間，實是相對現存台灣當代劇場制度，隱覆著「危險」潛力的新銳導演黃鼎云的中心理念。

黃鼎云以台灣劇場界罕見的「論述式編導」方式，與「聲體藝室」重新演繹英國當代劇作家Mark Ravenhill的作品《浮士德已死》，並命名為《事件：浮士德已經掛了》（以下視狀況來簡稱《浮》）。嘗試不斷拋出問題意識並加以實驗之過程，而非追求劇場的再現與成果為首要目的，成了黃鼎云核心的導演實踐方法。首先，他提出對「劇場」一詞的質疑，轉而關心「事件」如何發展與成立。先就行動來看：六月中旬，於兩廳院實驗劇場上演的《事件：浮士德已經掛了》的戲中角色，早在演前已現身於觀眾共同參與的日常生活了。當然，他們彼時是「一般人」，並非演員身份，然此為連續「事件」在該次「計劃型劇場作品」得以成立的重要亮相。

具體來說吧，四月時，「聲體藝室」將《隱晦奇觀2013超激盛典》系列創作，置於台北知名同志酒吧 “COMMANDER D. ”裡演出，展開黃鼎云編導下的情欲體驗之楔子。這場演出的構成，係偶然間的小小表演秀，是年輕男孩青春的熱舞，也有挑戰觀眾是否敢於嘗試的親密性身體碰觸。這些小表演，幅射出密不通風的魅誘，不斷流連於密閉的地下室空間裡，穿盪在表演者主動勾引台下觀眾、和旁人大聲叫好的過程。幾個小時，我們期待著演出、卻也失望──因缺乏我們認知到「劇」的成分和存在，但同時，我們也在酒吧裡與陌生人交際。時常流連於夜店的常客與期待看劇演出的觀眾相互搭混，也讓一些生命中未曾參與這些空間的觀眾感到緊張、錯愕。而《浮》的演員和我們一樣，坐在台下喝酒、期待著演出，彼此不經意地邂逅了。這次邂逅，在六月的《浮》一戲中，出現在紀錄片導演「酒吧邂逅後的一夜」情節。這種類似的情境，也可能在你我的日常生活經驗中，是有所呼應的。;

2.

另一個角色是年輕自殘者「多尼」。他以一名數位藝術創作者身分，參與一場真實存在過的展覽（2013年4月「觸碰　牆」，由洪培馨策展）；此外，面對著一系列在「聲體藝室」臉書上刻意營造的「假」「新聞」──無論我們曾看到或不曾留意，這些演員同樣創造著與觀眾的共時：他們和我們一樣，都在臉書上辱罵、嘲笑和正經八百的發起關於「新聞」的眾多論戰等等。演員與觀眾之間的界限更加模糊、弔詭、也不分虛實了。誠言，黃鼎云與「聲體藝室」對劇場作品的前置作業，相當迥異於「早鳥套票」的優惠推行、行銷廣告、記者預報諸常見的台灣劇團操作模式；反之，他改以一連續的「事件」上演、發問與答辯，試圖落實對這種計劃型創作何以發生／聲的自我許諾。儘管經濟現實上，票房不若青睞，但他們大膽走上一條當今台灣劇場界的罕見之途，也直剖了某種台灣之劇場現實。這倒值得我們討論及關注

3.

Ravenhill原作誕生於千禧年來臨的前三載。原以為資訊爆炸下的迷幻與病毒進擊之全球性恐懼之後，陰霧散盡，逾十五年看似相安無事也平和的當今，黃鼎云緊隨著Ravenhill原著的核心思想，保持某種比例的「忠實」編導。黃鼎云「忠實」再現他與劇作家之間，面待當代消費式景觀社會下的無可改變的哀傷。為了適切於導演自己過往創作的脈絡，使劇情與角色進行了相當幅度的更迭，當然，仍是忠實於原著背後的精神，也同時忠實於導演自己。這讓劇場學術界慣以討論的是否「忠於原著的再現」諸聲，頓時變得漂浮無味。最後，黃鼎云試圖發展在一連續事件角力下的「戲劇現場」，成為他心目中對「劇場」一詞的後設思辨：劇場既非「再現」的載體，也非「在場」的存在；一言蔽之，劇場，對黃鼎云而言，是一連續相遇與錯過混雜的連續及片段。

模糊的迷霾，似漸出現了撥揭的趨勢。我將採取更具體評論《事件：浮士德已經掛了》的方式，看似不再有浮士德和魔鬼隱喻的今天，究竟如何敗部復活、且無所不在的瀰漫於人們的日常現實？更直接地說，魔鬼如何經由影像來魅惑人們的思維，進而讓那麼多的人們，始終沉浸在「不能沒有它」的虛空。這是黃鼎云重新討論浮士德的關鍵方向。

浮士德的傳說，向來予人無數無盡的詮釋能量，我們固然可以選擇性的認同他。然而，越是想否決導演想法，就越顯得這種觀點更具普及性和真實性了──一個客觀原因在於，當下人們的生活越來越單一、使用同樣的數位機具，進行某種均質性的溝通模式，也織構某種無個人性、無私密性的生活方式。你可不認同影像世界裡的浮士德隱喻，但你無法否認一段類比：影像的氾濫，讓使用者獲得暫時性愉悅，但久遠之下，反而更形空洞，如同魔鬼交換你的生命以空虛。

一句老梗的話再度出現：「看完演出後，仍要回到你的真實生活」──你是否能回絕看似無法迴避的單向度生活？被影像嚴重制約之下，你甚而感到無它而焦慮的時代性格？

4.

我再從Ravenhill如何反思浮士德與魔鬼交易的「無所不在」談起。Ravenhill《浮士德已死》中的浮士德，試著擾動幾世紀以來受類型化的正統。他去除實驗室裡的博學者形象，重新演譯為對抗一種上世紀晚期資本主義的邏輯、大眾流行潮流，景觀式的、自我沉溺的消費文化姿態。在這演練的過程中，我們也不得不援引法國哲學家布希亞的「擬像論」來參照。

「擬像」概念來自布希亞《美國》的論證：所有事物都是在框架裡、受媒體化而且被媒體特地計算、處理過的。而「沒有一件事是真的」一語背後，它最終導致的是「超真實」（Hyperreality）後果──人們載浮於比「真實」更形「真實」的閱聽經驗。這概念在《浮士德已死》一劇中，再三被強調，且提供Ravenhill以浮士德的哲學思考，透過當代泛災的擬像，通往某些被建構的「真實」的方法；但這樣的「真實」之後，我們卻能發現了一些從擬像自身撲來的媒介力量，並看見「真實」內部中，各自成立也相互矛盾的二律背反。它具隨時期待有智之士進行爆破的有機條件，然而我們向來處在媒體上游主控者的嚴謹控禦情況下，有「解放」媒體能力的彌賽亞遲遲不來。

彌賽亞或許等待著，是人類都具這種辨識「真實」的自我察覺吧？這樣的普遍缺乏下，我們更需要有「危險」思想的藝文工作者、和波特萊爾一型的漫遊者。而Ravenhill就是其中一位。

他重組了浮士德的古老傳說，讓盛名於世的古典故事，成為當代的後現代哲學家之旅，使這樣的劇本創作，複雜化了一些具有代表性的當代哲學概念，以及反映當代景觀世界下的困境與執迷。不僅如此，Ravenhill同時提供我們德國巴洛克式的文化源流：將「人」陷入困境的兩難與憂鬱，以對「自殘」的迷戀，翻轉成提供源源不絕的行動的驅策力，並慶祝著自己張力化了自己所參與的殘酷。這就是透過哲學家艾倫心中的超越性，是他景仰的真實。而Ravenhill不逃避這樣的矛盾命題，反而將之推展至整個世界。

因此，從歌德筆下《浮士德》的魔鬼梅菲斯特看來，它意味著對浮士德博士畢生未達的欲望具體化，是非智識的、非理性之內在衝動，是感官經驗的另面盈虧，更是博士晚年孤獨生命的另一種待發展的魅惑向度；對Ravenhill而言，這劇本除了攸關世紀末的「千禧年危機」與全球電腦病毒可能造成真實世界的全面性癱瘓──這種均質化的全面數位災禍，讓「世界」實存的不均衡地理，暫被世人抹平，而電腦病毒迫使全人類有志一同的進入均等的數位「例外狀態」（卻意外地並無政府或極權君主），仿若凌駕於世俗與宗教之上的，更具主宰式的「至上魔帝」。這也讓當代「魔鬼」隱喻的孕育背景，係來自影像氾濫、擬像、視覺媒體飽和，以及我們早已無法辨別此世究竟何為真理、何為虛假的全面景觀。

5.

Ravenhill被喻為當代「直面戲劇」（in-yer-face Theatre）代表作家，他卻對這樣的稱號並不感到開心。儘管這些劇作家的寫作風格迥異，但「直面戲劇」似乎在劇場感知是要匯聚衝突、驚駭、殘酷、虛無精神的觀照上，是其共通之處。「直面戲劇」對成規的劇場內容與形式進行實驗，來「驚駭」觀眾迫離「舒適的座位」。劇作家們跨過劇場與道德的邊界，挑戰被長久禁錮的道德價值，並企圖以不同的方式穿透「酷炫」表膜底下的不確定、碎片之「世界」。

直面戲劇創作者強迫自己與觀眾切割出眾多麻木、膚淺的「世界」，使之成為碎塊的稜面。透過以自我傷害的方法，傳交出殘酷的懲罰來引發觀眾的騷動，這舉止是為了喚醒觀眾掩飾在膚淺、自我沉溺、資本主義下的痛苦與恐懼，並且有欲望地擾亂道德與劇場常規，行動上產生實質效應：試著爆破某種慣性思維、使劇與你麻痺的生活，一同達到共震的效果。

然而，黃鼎云與「聲體藝室」製作人葉家銘並不滿足於此。他們繼續延伸思考：如何在演後依能實踐「直面」的精神？當觀眾自覺「這齣戲難看」時，他們提供了台灣劇場界罕見的「退票機制」。它使整部計劃再度成為一個個破碎但具意義的「事件」，此為觀眾得以主動裁決其在劇場中不曾有過的未竟之業。

這種後設的意義感，來自對戲感到「無意義」的正向翻轉：觀眾得回他的代價（金錢），儘管討不回看戲所耗費的時間，但他重獲「自主」。他對於導演、製作、演員、理念，甚至Ravenhill的「直面」否定，也某種程度的「直面」觀眾自己選擇的主動性，使他不得「溫馴」就範於一場戲劇作品有限的規約時間。《浮》所思考的「直面」，也是「浪蕩」（以波特萊爾的說法來看）於台灣劇場界難以成立、或罕見的挑釁觀眾作法。它背後要述說與重整的，是觀眾主權論，讓觀眾評準一件事：若將每件劇場作品都視為「事件」的情況下，它有否使你願意持續銜接每個「事件」的組成、讓你興起參與始末的動力，抑或，你根本就可以直接拒絕、換回某種程度你在劇場漸已失去的東西──無論是往往價格不斐的售票金額，或是一名觀眾本能排拒、卻被「禮儀」制約的反抗勇氣。總之，觀眾獲得權力「直面」這齣劇場作品，也讓這個計劃型劇場作品，「直面」台灣表演藝術界文化政策與相關補助、票房、核銷、營運、爭取扶植等相關連續面向。這是在一個看不到「前衛」與「小劇場精神」的今天的台灣藝文生態，黃鼎云與「聲體藝室」的創作理念，鋪顯出尤為重要的無形價值。（上）