文　吳思鋒（2026年度特約評論人）

聾人的理想國何在？1995年，日本聾人劇團的米内山明宏與那須英彰創作且共同演出《終點站的軌跡》，將手語文化被壓抑的歷史轉化為寓言色彩的戲劇，於今，則由二代團員砂田アトム與江副悟史聯手，再度搬上舞台，並且來到「親愛的月光──國際聾人藝術節」。粗略回看日本聾人劇團的軌跡，亦表述著聾人戲劇的發展同步連動聾人如何從既定的社會次序中翻轉為自為的社會階級的動態歷程。

此作敘事結構與舞台空間簡單清晰，兩把椅子充作火車上相鄰座位，一名四處漂流，穿著風衣的聾人與一名幫助人前往聾人之國，西裝畢挺的聾人在此相遇，便熟絡地用手語交流起來，表述各自的故事與他人的故事，猶如一段一段獨白的串接，彼此交換。當獨白者面向觀眾，另一人則安坐聆聽。最終，西裝男子下車前建議獨身於世的風衣男子前往聾人之國，而後者亦逐漸從中體悟烏托邦何在。

令人玩味的是，二人的故事都回到1930至1940年代；這邊提到他想帶一個人一起去，那裡憶起促使他接下這份工作的恩人，戰爭與火車為共通的時空經驗。對風衣男子來說，在滿州國時期與接踵而來的戰亂中，和家人的生離死別，致使搭乘火車內植為陰影經驗。對西裝男子而言，他的恩人──也是一名聾人──當時輾轉於韓國、滿洲、中國等地工作，直到遇上一位日本皇軍大尉，委託他至上海、重慶等地拍攝軍事設施，有一天他才恍然大悟自己無意間涉入間諜任務，被判刑十五年。而其生命止息的一刻，正是結束於前往聾人之國的火車上。

一段一段的手語獨白，雖然打上清楚的字幕，但重要的是從對手語與肢體的觀看中，體會聾人創作者及演員嘗試讓手語脫離單純的溝通功能，由它自身的肢體性延展而呈現出呼吸、節奏、韻律的流線感，不再僅是為了傳達具象的事物好讓對方知曉，也長出美的象徵，甚至可以說，正是這樣，構成了一個「語言」。同時亦無可忽略，在美的構成背後，包含了長時期於社會結構中與不同歧視與規範拉扯而來，持續作為「與某物事產生張力的行動意識」的自我肯認。猶如到了最後，風衣男子醒悟聾人之國原來不在他方，而存在於自己是否承擔活下去的義務，他無家的漂泊霎時間有了精神的錨定點，而盡頭從來不是哪一個國，無意義的死亡才是。

終點站的軌跡（大可創藝、親愛的月光國際聾人藝術節提供／攝影張瑞宗）

抑或，經由故事的切換與更迭，我們逐漸明白，聾人與聽人都可以踏入聾人之國。如果文本的敘事時間軸線皆通過戰爭時期，此一設定落實於劇中的前提便是「家的死亡」，歸納一則一則故事所舖述的情境，譬如江戶時代被遺棄，後來卻學會編織漂亮腰帶的失聰女兒，譬如失聰兄長與家中唯一健全的妹妹相聚等，聾人之國毋寧投射出的「家園烏托邦」便立基於該前提之上，人與人得以相互理解、扶持。

美中不足的是，這座家園顯然還可以興建得更寬闊。既然故事總要從滿洲國開始說起，且距離此作首度發表已逾三十年，我的期待是，二代成員能不能於重新搬演之際再思考烏托邦的想像？這也是此作入境台灣潛在的課題，實則可以牽動台日之間對於戰爭與殖民的重省，置於當前仍有豐富現實意義。回頭來說，當時滿洲國聚集了不同地方、國度的人，又是一個非正常政體；來到當前，從聾人視角、日本聾人劇團的專業累積，有沒有可能使「非正常」的邊緣凝視生產出一組跨地域的文本視框？除了身體障礙作為敘事主體的必然關照以外，同時更複雜地望向戰爭與殖民中流離的邊緣他者？

放在今天台灣的身心障礙劇場，坦白說，這部作品在表演的方法與成果上並不特別前進，該團亦有另一條持續發展「手語狂言」的藝術路線，同樣引人好奇。但它讓我們看見，聾人戲劇的基礎一旦建立，便會綻現令人省思的美，具有思想的文本與手部帶動肢體的身體運動相輔相成，一點一滴構成安靜又流動的戲劇語言，舞台的簡約讓出表演的空間，觀眾不是為了聾人的身份所觸動，而是因為聾人的表演倍感歎服。