文　李天群（2025年度專案評論人）

歷代女性在舞臺上的動作型態為何？從各式各樣的文本中，或許我們得以透過文字記載來一窺端倪；然而，太孜尬工作坊的《紅妝舞韻》，透過客家戲曲與國標舞結合的獨角戲，在歷時的軸線上演出每一個共時的實虛，搭配投影影片播放與觀眾近距離互動，以「跨時空、跨表演形式」的當代實驗劇場演出，為我們提供了一個觀察視角。

劇場選擇於臺北市客家文化主題公園客家文化中心的3樓B展間，這是一個有別於戲曲舞臺、野臺的空間，而是類似於會議廳的格局，有著三米的白色天花板加上兩扇捲簾。透過灰色塑膠椅的擺放與布幕的隔開，觀眾席、舞臺、休息區三者油然而生。演出之前，觀眾會先抽幾張豆豆貼，讓人好奇這樣的操作究竟為何。

演出一開始，是透過預製的影片來進行播放，講述著蠟筆小新裝扮的女主角（林郁玲 飾）因為遊戲電玩而誤入時空漩渦。首先，她以慕蓉緋為名出場，著傳統戲曲服飾先來到「架空朝戰國策副本」，也就是戰國時代，其透過【雪梅思君】、【剪剪花】等戲曲曲調展現身段；再來，她以凌雲緋為名出場，著改良式的長水袖舞蹈服來到「真環還朝副本」，也就是明清宮廷，其透過民族古典音樂，展現融入些許國標步法的客家戲曲舞蹈；接著，她以玉緋雲為名出場，著一襲橘紅色的合身高衩旗袍來到「月亮歡樂門副本」，也就是上海灘，其搭配〈夜來香〉與〈玫瑰玫瑰我愛你〉曲目，透過國標舞的形式演出上海風情。最後，她再回到原先遊戲電玩的現代時空，穿著橘紅色旗袍向觀眾謝幕。

這樣的跨界嘗試意味著什麼？

紅妝舞韻（太孜尬工作坊提供／攝影李忠誠）

從演出空間來看，這無非是打破傳統舞臺的莊嚴，拉近表演者與觀眾的距離。在每一個環節裡，都有幾個互動環節，比如「架空朝戰國策副本」在【糶酒】「有緣千里來相會，無緣對面不相逢」的反覆唱詞中，慕蓉緋以大金蛋為道具來舞蹈，並將裡頭的十二顆小金蛋送給椅子上綁有紅線的觀眾；另外，又按照影片指示蒐集三支雨傘，她便以傘為槍，演出各式槍花組合技，臨場的使用讓人無不驚嘆。空間的配置也甚有玄機，比如「架空朝戰國策副本」的慕蓉緋透過【撲燈蛾】在演出戲曲槍技時，因為天花板高度不足，沒辦法有拋接、踢接等動作；在「真環還朝副本」時，凌雲緋走下臺來和觀眾玩〈細妹按靚〉等客家歌曲的接歌挑戰；在「月亮歡樂門副本」時，玉緋雲邀請現場觀眾點歌，出乎意料的是，她竟然從捲簾的背後，拿出印有「夜來香」的書法紙，明示接下來的演出，眾人無不會心一笑，也讚嘆其空間與表演之間的絕妙巧思。歌唱之後，觀眾手中的豆豆貼成為打賞的獎勵，可以將貼紙整張贈送，也可以貼在演員手臂上，產生近距離的互動，讓人聯想演出與身體之間的關聯。而在進到最後的環節「月光晚宴」時，演員邀請兩位握有寶盒和鑰匙道具的觀眾一同上臺跳舞，演員、觀眾的界線徹底模糊了，坐落在同一個語境之中。特別一說的是，這樣拉近距離的劇場空間，演員的身段動作也令人驚豔，諸如「真環還朝副本」的水袖擺動，或是坐地下腰的精彩動作，都讓不遠的臺下觀眾拍案叫絕。

從傳統戲曲與現代傳媒的角度而言，這無非是一場橫跨演出形式、媒介的一種嘗試。許多劇院、劇場多是將資訊科技當作背景或是字幕，然而，本齣劇目則利用演員與機器的對話，由屏幕的話言和指示來引導劇情發展，甚至有透過行動電源替遊戲裝置充電的橋段，與現代社會極其相融。只是，投影影片與實體表演之間，是否有時會造成觀眾注意力的分散呢？不免俗的，在某些橋段，因著音響設備與技術切換，人機疊詞的情形實是在所難免，幸虧演員的即時反應俱佳，在每一個環節都能盡量錯開，只是，原先坐落的字幕偶爾就形同虛設了。另外，燈光的展演也十分令人回味，不論是「架空朝戰國策副本」透過黃燈展露出的黃沙滾滾，抑或是「月亮歡樂門副本」透過霓虹燈光變換展現舞廳的夜來上海，演員觀眾與一同籠罩在顏色飽滿的空間之中，彷彿身臨其境，模糊了舞臺邊界。

而從演出橋段來說，三段「副本」的銜接是否足夠流暢，或僅像是拼貼？或者，我們必須要問，「拼貼」是否能被看作是對女性歷史形象碎片化的一種隱喻？綜觀全劇，從戰國、明清到上海灘，劇情嘗試呈現「由規範到解放」的身體歷程。回扣「我是誰」的自我辯證，戰國篇的慕蓉緋以身段與傳統曲牌，展現「規範化」的女性形象；明清篇的凌雲緋以戲曲水袖加些許國標步法的混融，展現女性「過渡」的身體；上海篇的玉緋雲則以旗袍加上國標舞，強調現代女性的魅力與自由。三者的姓名皆以「緋」字為共同元素，帶有紅色、情感、華美的象徵，而林郁玲不帶「緋」字，撇除此即演員的本名之外，也顯現著較為現代、日常、世俗的情景。也就是說，以「緋」為核心三者的名姓乃至時空，形成了詩化、華美的舞臺化名字群。

紅妝舞韻（太孜尬工作坊提供／攝影李忠誠）

因此，當客家戲曲與國標舞交融，不同時空服飾與舞蹈動作的差異，透過遊戲的敘事呈現，在每一個「LOADING」之間，觀眾就不會感受到不夠統整的割裂，反而有助於從玩家的角度看待每一個段落的演出，增加觀眾的暫停、參與感，從而與斷裂的歷史碎片接軌，形成互動性的歷史觀。也就是說，戰國的慕蓉緋象徵規範、明清的凌雲緋象徵過渡、上海的玉緋雲象徵自由，副本的切換本身就是歷史片段的呈現，而觀眾就在互動與遊戲之下，從旁觀者變成歷史片段的共創者。而「在地」與「全球」的混搭，透過「語言」的交織，在客家語和華語不斷轉換之下，映照臺灣多元文化的語境，實現傳統戲曲到現代舞蹈的雙重饗宴。

總體來說，《紅妝舞韻》巧妙地透過「一人分飾多角」的「遊戲副本」框架，將歷代女性身體從規範、過渡到解放的歷程，以「緋」字串聯成華美且詩化的系列意象，藉由跨媒介、跨舞臺形式的實驗，讓觀眾在參與與遊戲感之中，以歷史與身體的感受，在水袖的柔韌、旗袍的曲線、國標舞的伸展之間，體驗歷史流動的女性姿態。劇目呈現的，不僅是女性的身體歷史，也是臺灣多元文化與傳統表演藝術在當代的再詮釋。然而，在觀眾的感受之下，如何避免虛擬投影與實體表演的注意力分散，或許是未來可再商議的了。