當每個人都身處他專屬的渠道，每天被海量篩選後的資訊沖洗過去，「改變想法」變得相當困難。「改變想法」可能不是有人發表了一個大真理，導致人類認知就此產生一百八十度大轉變。「改變想法」往往是incremental changes（漸進式變革），這些微小變革的周邊小事累積起來，終而導致認知的改變。戰鬥果醬OUS作為2021TIFA「周邊活動」，作為全台全年度所有演出中的一件小事，於我而言，恰是incremental changes的例證。（陳盈帆）
在實驗劇場演出的《Kidult》，試圖線性地呈現出兒童的天真對比成人的複雜。這種浪漫懷舊情懷，除了讓觀眾享受一場無壓力的觀舞經驗，是否還有可能給予觀眾、給予舞蹈更多「實驗」的可能？（李宗興）
歸納上述表演文本的表現手法，筆者一方面可以揣度編舞者想透過作品傳達自身對於身為女性的反思和生命探尋，歸零或是回歸自我、成為自己，都是重要的選擇；但也不免疑惑表演文本所描述種種壓迫的來源，倒比較像是類似於籠統的世界價值觀、廣泛的世俗輿論眼光，除了悲憾、不滿，是否可能在揭露傳統社會慣性思維和既有問題之外，還能進一步抒發個人性的觀點和可能的行動，表達更具有特色的舞蹈敘事美學。（楊美英）
擅長肢體劇場的導演符宏征，這次確實在編舞⋯⋯在此，我並無意評析《不》的創作風格與作品結構，而是想將此篇評論的重點，放在街舞身體的運用上，畢竟我將《不》視為一個舞蹈作品，而《不》的街舞身體，於我而言正是其中最弔詭的矛盾⋯⋯（吳孟軒）
在此作中，運用「去」概念，有兩個指涉：「去」既是含有「走向、朝向」的意思，在此同時，也有著「減少、去除」的意義，用來反抗過去民族舞蹈的政治再現———包括娛樂性、風情化、異國情調與刻板印象的表現形式，以此「去」排灣的雙關語，處理了台灣政治脈絡下，國民政府遷台後的民族舞蹈與山地舞蹈的改良運動、六零年代原住民觀光與外交樂舞的歷史，省思了以漢人為中心對原住民舞蹈刻板印象的歷史糾結⋯⋯（張懿文）
影像敘事的身體感，透過VR技術，讓觀者產生宛若劇場的空間體感，觀眾必須以眼、耳、鼻、身、意接收影像留下來的記憶，而在眼前被儲存成文字、圖像和聲音的數碼檔案，則以記憶碎片的形式，邀請觀眾回返某個特定的時間點，在VR舞蹈影像中的身體，不再只是身體的概念，更包含了隨著攝影機而移動的身體⋯⋯（張懿文）
《巢》一作雖呈現出強烈風格的劇場特質，部分角色透過動作表現出精彩的角色特質，然而其他角色動機與動作符號無法連結，讓編舞者試圖構築「家」的不同意義與面向反而略顯模糊。（李宗興）
然而，現代舞還是傳統樂舞，排灣或非排灣，如此疑惑或許一直常存於觀眾觀賞過程。正是這個「張力」，讓文化碰觸的真實難度在觀眾眼前展開，也讓舞作自我充盈。歷經多重殖民的原民文化，很難標榜純淨與原真，觀者欲辨識的「他者」，對原民而言早已疊合多重鏡像。《去排灣》展演於部落內外，對比傳統樂舞，《去排灣》不僅打開劇場空間、打開觀眾，更是打開身體。（紀慧玲）
《去排灣》非僅為一齣可看、可跳、可拍、可參與的作品，更是藉由欣賞舞蹈劇場的行為過程來回應觀演關係與當代原住民族創作的身體空間。如何排灣又當代、承載並打開的問題，探問的對象很顯然不應該只是創作者與表演者，更應該先指向觀眾：是什麼因素形塑、影響了觀看的取向？是如何理解原住民族藝術的當代性？這些既定，與觀光的經驗累積有何關聯？（楊智翔）