
此作引人思索Drag Queen與女演員、裝扮與演戲,這些動作中,女性特質在不同生理性別中流動,而我們的身體作為一個本質,早在呱呱墜地、醫生宣判性別之時失去了純粹性⋯⋯(潘洛均)
此作引人思索Drag Queen與女演員、裝扮與演戲,這些動作中,女性特質在不同生理性別中流動,而我們的身體作為一個本質,早在呱呱墜地、醫生宣判性別之時失去了純粹性⋯⋯(潘洛均)
在馬戲與故事結合後,技藝的展現便不只是純粹娛樂,每個動作彷彿都被賦予了某個象徵,觀眾知道表演想以象徵的方式傳達某種意義,卻無法輕易觸及到真正的表達,在觀賞的同時不停在解讀著當下動作的象徵意義為何,可能在探究表演背後意義的同時而分心無法全心投入演出,在這種不確定之下,留給觀賞者很大的自我解讀空間,這時的表演成為一種媒介與意象而不是單向的概念輸出,或許演出便是在觀眾賦予它屬於自己的意義後完整。(陳品禕)
《苔痕》是德國Peculiar Man及臺灣FOCA福爾摩沙馬戲團的共製作品。傳統雜技表演常有「段落區分明顯」的特性,此次透過舞蹈劇場形式,將前述特性做了昇華,提高作品整體性,也向內探索馬戲演員的特殊性,「如何讓新馬戲獨當一面」成為作品的主體。(劉俊德)
在《tamita kita走吧我們——海洋劇場》中,雖有其潛在的景觀化危機,但三位行為藝術家阿道.巴辣夫.冉而山(Adaw Palaf Langasan)、蔻兒亭.阿道.冉而山(Kating Adaw Langasan)和瓦旦.塢瑪(Watan Uma),亦提示了藝術於自然環境中,所能突圍的第三條路線。(盧宏文)
處於疫災底下,人們肉身彼此分隔、感官遠距化、表演藝術節目紛紛取消的現實氛圍,《食色》計畫逆勢而行,嘗試重返非典型劇場的窄仄空間,以近似「女體盛」的概念,喚醒觀眾對視聽、嚐嗅,及眼前身體的五感。(譚凱聰)
《新人類計劃:園遊會》並沒有製造出一個「消失點」。相反地,當計畫團隊把艷紅光打在光復廳上的半圓形穹頂,就像有一股無形的情緒和隱身於黑暗中不可知的感知可能性,牽引著行為個體以一種新的觀察角度瞭解自己的身體和心靈能力──即便我們無法辨識參與個體這種對於主持人表現行為的呼應,究竟是一種「接受─呈現」的感覺表達,還是在這個展演行動的敘事脈絡的暗示中進行的主體演示。(林映先)
於是,實際參與本次演出的觀眾有限,多半只能觀看台上或身旁不知道為什麼有趣的對話;若未參與視訊,也沒有機會喝到藝術家設計或選擇的飲品(現場無額外提供飲料)。雖然參與式劇場給予觀眾參加的選擇權,但不應連最低參與程度的選項都沒有。(邱秉程)
《鏈反應-臨場展演單元》選定的演出場地川端橋除了空間性的連結還有今昔的時間性連結,酸屋的策劃命題圍繞改建的橋體,橋樑「連結」的意象輔助,在表演者、觀者、自然環境、社會環境之間產生拉扯,進而產生對話,在我看來這也是酸屋與其他團體之間異質所展現的特殊。(徐念廷)
(延續多篇刊登於表演藝術評論台的《無光風景》文中所提)筆者所關心的是:線上直播展演,是構成本作更多層次的風景、迎向更廣泛的潛在觀眾,抑或將縱深平面化,解離了劇場幻覺與觀看的選擇權?眼盲喑啞的,是舞台上的她還是屏幕前的我?(楊智翔)