文　許東鈞（2025年度專案評論人）

怎麼看，怎麼感受，才是對的？
我沒有焦慮——至少演出前沒有。
但萬一我看不懂，我是不是該留下來聽演後座談？
怎麼樣才算「看不懂」？
身為評論者，我一定要看得懂嗎？

這些問題的浮現，並非來自舞台上的動作，而是來自某種被預設的觀看條件。焦慮並非由舞者傳遞，而是由觀看框架悄然設定的結果。

長期以來，現代舞強調舞者動作（movement）作為表現素材。然而，舞動的身體不像繪畫可以「一眼看出」，它是一種流動的過程，一種持續變化的感知經驗。當觀者面對純粹的肢體語言，常常不知如何是好，「看不懂」便成了一種常見的觀看反應。但美國舞評人約翰．馬丁（John Martin）曾指出，現代舞的觀看依賴於舞者動作所引發的「動覺」（kinesthetic），進而與觀眾產生共感（sympathy）。在他看來，人類的身體無法產生真正抽象的動作，所有動作都指向某種人類共有的情感或意圖。^【1】

然而，若將「動覺共感」視為舞蹈的唯一感知模式，恐怕未免太過簡化。燈光、音樂、服裝乃至空間結構，都同樣是建構演出感知結構的重要元素。觀眾的注意力總在專注與分散之間移動，正是因為這些元素構成了讓我們意識到這「不是日常」的關鍵。但若「看不懂」仍然持續存在時，我們該向哪套美學系統追問？這樣的困境，無疑是當代舞蹈在劇場中不斷浮現的提問之一。或許只能從作品本身的實踐，來觀察創作者如何提出對觀看的回應。

《漚少年》的創作回應了這個問題。主要創作者楊乃璇以自身對「中年」的想像與焦慮為引子，與五位正值黃金期的表演者共構出一場關於身體、即時聲響與時間的演出。她強調回歸「身體的表演」，但卻又在演出前置的感知設計中，設定了一場觀看的心理機制：在劇場一樓廊道，觀眾可以自行取用「舞告讚加強錠」（薄荷糖）與「焦慮特效藥」（氣泡紙），其副標語分別是：「一顆見效，再也沒有看不懂的當代舞蹈」與「一按再按，讓你的焦慮隨泡泡一起消逝」。這個機制幽默地提示觀眾：你將面對一場難以理解的演出——甚至在你坐進劇場之前，焦慮已經被製造。

進入劇場，八道氣泡紙懸掛於空中，舞台中央，一位身穿西裝背心、白襯衫與黑褲的舞者坐在圓椅上，若有所思地看向觀眾，手指不斷按壓氣泡紙。那是一種極為明確的象徵：觀看正在進入一場被「預設焦慮」籠罩的狀態。

緊接著此時，一位同樣髮型但反穿白襯衫的舞者（陳薏如）出場，手持透明塑膠片貼向那位靜坐舞者的臉龐，並以麥克筆開始進行描繪。這段近乎儀式感的素描，讓人一度誤以為是臉部整形。輪廓勾勒完成後，被描繪者卸下蝴蝶結、摘去假髮，脫下西服，轉身離場。畫像則被貼至後方貼滿粉紅便利貼的牆面一隅。隨後，一段演前宣導播放，提醒觀眾若「看沒有」演出，可於散場後留下參與座談。此一安排，不只是技巧性的提醒，而是再次預告觀看將是一場無法完全掌握的過程。當素描者貼完畫像後，舞台簾幕產生騷動，四名與先前舞者裝扮一致但體型高大的男舞者們進場，嚴肅地包圍女舞者，氣氛如同討債般凝重。女舞者先是以駝背姿態展現悲傷，接著突然放聲嚎哭。這份情緒卻旋即轉化為笑聲，甚至引得男舞者們憋笑，一邊推擠彼此，一邊推動她。此番嬉戲轉換，為後續音樂與肢體舞動的序幕。

漚少年àu siàu-liân（國家兩廳院提供／攝影黃裕閔）

整體舞作多以「四加一」的配置進行，四位男舞者經常倒退步繞場（右進左出），將女舞者孤立於台中央。男舞者時而嚴肅倒退，時而竊語嬉笑，彷彿在場上分化「個體」與「群體」的界線——然而這樣的性別區分又是被不斷模糊的，因為每位舞者都佯裝成相似樣貌的範型。但這不代表女舞者始終是孤立的，也有段落由男舞者進行獨舞。舞者陳郁錡的一段獨舞尤為鮮明：他因先前的動作鋪陳而以背對觀眾，持續向左舞台側身爬行。隨後他從地面緩緩抬頭，露出咧嘴的笑容，起初帶著喜感，隨著反覆以薦椎為支點讓頭找腳、腳找頭，欲將身體折疊成U字形，在歷經幾次失敗與掙扎之後，笑容逐漸僵化，肢體愈發用力。筆者能從動覺中明確感受到舞者身體的拉扯與受限，情緒並非來自表演，而是來自身體之中產生的時間與摩擦。

主創者也透過手動追光凸顯舞者個別行動的符號性。例如一名舞者在上舞台撕下便利貼，另一位則停留於下舞台，經過幾次燈光與位置的重複，便利貼牆終於顯露出字句：「YOU」、「DONT」與「MATTER」，簡潔卻直白地指出一種潛藏於劇場身體之下的存在焦慮。之後，五位舞者以倒三角形站位進行標誌性的群舞——這是一段明顯可辨識、動作一致的群舞，其中包含中國舞的片腿和風火輪、現代舞中的美式旋轉（American Turn）、瑪莎．葛蘭姆技巧（Martha Graham technique）中的手杯與肚部收縮。這些身體符號歷經反覆與轉化後逐漸形變。女舞者在男舞者的手中與肩上被傳遞，看似被操弄，實則耗費極大能量穿梭於他者之間，過程中還得高唱一段旋律，然而因哭腔夾雜、發音不清，使其語意難辨。此刻，她的舞動與歌聲成為一具情緒交雜的載體。

群舞結束後，四位男舞者退至台下，為她灑下亮粉，她則持續獨舞至燈暗。當燈光再度亮起，素描中被貼上牆的林素蓮以便服現身，手持吸塵器清理滿地亮粉。短暫離場後，她再次上台，撕下便利貼露出「GIVE UP」的字句，並跳起先前的群舞——只是動作略有出入，面容則顯深思。她似乎正卡在「GIVE UP」與上方「DONT」交織而成的矛盾語境中。演出最後在她持續舞動、其他舞者鞠躬退場後落幕，空間中殘響的薩克斯風聲遲遲不歇，彷彿問我們：你理解了嗎？或者，你選擇理解了什麼？

漚少年àu siàu-liân（國家兩廳院提供／攝影黃裕閔）

若以簡單敘事線索拼湊整體結構，林素蓮可說是串起全作的關鍵人物。她從演前宣導起即出現、經歷素描、退場與再度現身，她的缺席與再現仿若預示了焦慮本身——離場是否也是一種面對的方式？在觀看五位穿著相同服裝的舞者展現其選擇時，得以見證在佯裝下的能動性：如陳郁錡在身體極限中維持笑容的崩解，或陳薏如在多次情緒波動間的快速轉換與自我修補。當群體退出、林素蓮現身清掃舞台，並再度加入群舞，卻又脫離它，見證了舞蹈之外的選擇：一種曾經在場、也能選擇不在的可能。

《漚少年》一作可被視為一場對觀看結構的提問：被預設為「看不懂」的觀眾，在觀看的過程中是否真的被轉化為理解的主體？還是只是在表演結構中扮演「等待理解」的角色？如果說我作為「評論者」沒有焦慮，那只是因為焦慮已經被拆解成觀看的素材：我被引導懷疑、被鼓勵留下、被預告會迷惑、甚至被「處方」焦慮的藥物。也因此，《漚少年》或許不只是呈現一場舞蹈，而是精準地打開了「觀看的焦慮」本身。焦慮不是來自動作或情節的晦澀，而是對「我該不該懂」這個位置的遲疑與不安，其促使觀者重新思考當代舞蹈的觀看位置：在懂與不懂之外，是什麼讓我們進入選擇觀看與選擇詮釋之間的曖昧地帶。

注解

1、Martin, John (1933). “Characteristics of the Modern Dance,” The Modern Dance. New York: Dance Horizons. P.12