文　蔡孟凱（2025年度專案評論人）

依稀記得數年前竹南某夜，恰巧碰上寒單爺出巡隊伍，寒單爺沿路造訪附近宮廟，鞭炮聲徹夜不斷，神轎無時不被鞭炮煙霧所包圍著。

夜空下炮火灼目、煙霾四洩，凡人無從瞥見神的樣貌，僅僅止於掠影婆娑。而在巡遊的隊伍後頭，各家轎班緊依跟隨，花車綴滿LED燈、車上是穿著清涼的女樂師、擴音設備更不能落於人後，聲響嘈雜而燈光炫爛，為神明的足跡留下耀眼的轍痕。光、聲、煙、熱，是構建這副景觀的四元素，是持炬夜遊的神祇與信眾不斷散發、滿溢的能量。

《寄聲之廟》甫一開場便是一個被極簡、意象化的出巡現場，薛詠之推出一台貼滿熾白燈管、備有擴音喇叭的小推車，於煙霧簇擁中現身。接著聲光迅即褪去。演奏家拿起鼓棒，展示《寄聲之廟》踏著樂音的拜謁。

賦形以聲、賦聲以形

就如同每一間香火鼎盛的宮廟，《寄聲之廟》在演出前台擺著一張「參拜流程」，貼心提點信眾／觀眾，在接下來近六十分鐘的演出裡，藝術家將帶領我們謁見哪些神祇。這份流程圖實際揭露了作品的架構，《寄聲之廟》是一套章節分明的組曲，每一位神祇都有專屬的音色組織、音樂風格、表現形式、思考邏輯，展現藝術家對不同神祇的想像。

以祭拜天上聖母的這一幕（或說這一曲？）來說，其展現的是一種「形」與「聲」之間的互相擬作。一大塊錫箔覆蓋在顫音琴（vibraphone）上，在劇場燈光下猶如月下銀波。薛詠之輕聲搓揉錫箔，劇場音響傳出濤聲潮音。接著錫箔被拿開，演奏者或以琴弓拉奏出高頻的線狀聲響、或以琴搥擊奏出嬌俏靈敏的分解和弦，旋律如波浪流動。賦聲以形，在音符錯落間描繪佇立海上高貴優雅的女神形象。

接著大軍鼓上場，薛詠之一手用筋膜槍讓鼓面保持穩定而緊密的震動，另一手灑下米粒大小的黑色圓珠，再放上兩袋透明彈珠。她逐漸加大動作，雙手用力拍擊鼓面，大小圓珠上下跳動如海流激盪的飛躍水滴，大珠小珠不落玉盤，而是落在暗潮洶湧的海面。各種道具隨聲音運動，最後連一根根大小規制皆不相同的鼓棒都被扔到鼓上，它們在鼓面跳躍直到落在地上。道具與樂器的移動軌跡賦聲以形，令人聯想到渡海之時或驚或險的船隻命運。

寄聲之廟（國家兩廳院提供／攝影林政億 Terry Lin）

物件的群舞、情境的諧作

接著中壇元帥（三太子）和虎爺兩幕，則憑藉大量的道具啟動。中壇元帥一幕這一段首先由可移動的遙控玩具隨意在地上遊走撞擊的聲音開場，再連接到薛詠之操弄各種玩具的聲響，與預錄音樂所組合而成的音色排列。

虎爺一幕則出現各種不同大小的鑼、鈸等金屬樂器。薛詠之首先運用摩擦、悶擊、搧動等動作模擬老虎行走、呲牙、低鳴，接著將無數金銀銅幣扔擲在鈸和樹鈴（bell tree）上頭，拋出許多清脆的聲響。

相較先前的段落，《寄聲之廟》在中壇元帥和虎爺兩幕更有意識地利用物件和表演仿擬民俗活動的現場。三太子的塑膠玩具大多色彩俗豔，質感甚至頗為簡陋，卻精準還原了夜市攤商為了吸引孩童而將各種五顏六色的大小玩具堆疊在狹小攤位上的景觀。薛詠之在拋擲銅錢時的動作和聲響，則無疑是在模仿信眾將銅板丟入許願池或虎爺面前的水盆的動作。

這些片段的呈現方式或許可以物件劇場的方式理解，音樂上則相類於機遇音樂（Aleatory Music）。但或許《寄聲之廟》並不需要如此充滿距離感的語彙來規範自身，在其靈機一動之間所傳達的趣味和哲思，便已值得觀眾反覆玩味。

寄聲之廟（國家兩廳院提供／攝影林政億 Terry Lin）

神跡無形影、信仰無罣礙

除去大型樂器和演出使用的物件，《寄聲之廟》的整體視覺十分簡約。狹長型的雙面式舞台上方懸掛數個裹著黑色紗布的窗框，除此之外，不同曲目的表演區域沒有任何實體的分割，不同曲目的樂器和道具如同被隨處置放在這個黑盒子裡。

但是隨著《寄聲之廟》中的神祇伴隨樂曲登場，演出前台那張參拜流程所繪製的宮廟也逐漸成形。從天公爐到媽祖、三太子到虎爺，觀眾跟隨演奏家的腳步從《寄聲之廟》的這一殿走到那一殿，一座無形的建築便在黑盒子劇場裡緩緩浮現，隨著最後一首曲目的結束，《寄聲之廟》也隨之現身。

而在這之後，薛詠之依循「龍邊進、虎邊出」的規則，倒著順序走出現場。在她經過每首曲目所表演的區域時，音響便出現每一首曲目演出時的即時錄音，回放的錄音再一次在觀眾腦海描繪諸位神祇的形象，薛詠之在觀眾與神祇的注視下走出《寄聲之廟》。這場存在也不存在的拜謁，至此於焉結束。

藝術家自述本作靈感來自賴伯威《寄生之廟》，是一本以鑲嵌在都市城鄉邊緣角落的宮廟為觀察對象的圖鑑。而《寄聲之廟》就其字義，似乎是指將各種聲響寄放於藝術家心中的一座無形宮廟。

但在觀看《寄聲之廟》的體驗裡，聲音和樂曲非客亦非主，而是藝術家理解並重構信仰的意志體現。在這個虛構且高度意象化的民俗現場，觀眾和藝術家彼此共鳴。無論是對信仰的追憶、崇敬、抑或是祈願，都能寄寓在這座聲響搭建的《寄聲之廟》，得以安放。