文　尹良豪（2025年度專案評論人）

2025年《文武天香》（以下簡稱《文》）以「毛斷計畫」名義重返臺灣戲曲中心小表演廳。所謂「毛斷」（môo‑tn̄g），原是日治時期modern的臺語音譯，代表當時接受西化風格、剪去長髮的新女性——一種文化上的鬆動與自我覺醒的象徵。策展方借用此詞，彰顯當代戲曲不在於棄舊從新，而是透過身體打破框架，建立與歷史對話的新座標。此劇由編劇蔡逸璇與導演張偉來操刀，以戲中戲結構連結三齣經典折子戲（《白蛇傳》、《三岔口》與客家戲曲《桃花過渡》），揉合傳統聲腔與現代劇場語彙，探索性別、忠義與情感在當代的再詮釋。

身體即舞臺：近身凝視的劇場經驗

戲曲中心的小表演廳壓縮了觀演距離，將演員的呼吸、步伐與目光前所未有地外露。古翊汎（飾林文德）、鄭紫雲（飾金瑤芳）、吳承恩（飾陳宣武）三位演員在戲中戲的鏡像結構裡不斷切換身分：一會兒是樓臺上的才子佳人與捕快，一會兒又回到「排戲現場」角色本身。這種雙重軌跡讓身體成為情節推進與角色生成的真正舞臺。

文武天香（毛斷計畫提供／攝影蔡耀徵）

古翊汎的小生表演棄絕傳統「陽剛挺拔」的硬線條，採取重心內收、骨骼張力克制的中性身體語法：步伐似進而止、眼神有餘未盡，使林文德游走在才子與當代情人間的模糊界線。鄭紫雲則在傳統旦角中注入現代節奏，水袖收放間融入「停頓—釋放」的張力，使金瑤芳游移於脆弱與果敢之間。而吳承恩的捕快角色則從硬朗正義走向曖昧與情慾的中介位置，身體線條逐步鬆解，回應其情感角色的浮動與模糊。三人的互動關係讓戲曲角色的情感被具體化於每一次位移、錯身與停頓之中。

程式鬆動與身段生成：身體語彙的轉化實驗

《文》雖立基於傳統歌仔戲的表演程式，但導演張偉來在調度上導入大量「破格」【1】操作，使程式成為身體生成的媒介而非規訓工具。從跤步、水袖、轉身到觀目【2】，演員不再是重複傳統，而是在節奏、張力、與情緒回應中重新定義表演語彙。

例如林文德逃離天香樓時，棄用傳統長走，而以不等速碎步滑行表達內心掙扎。又如金瑤芳唱段中的水袖突停、再啟，形成與聲腔節奏的視覺斷裂，使表意轉化為「身體生成中的情緒節點」。此類安排突顯「程式鬆動」的策略：程式不再是形式，而是意義與情緒的潛在承載體。破格不等於棄格，而是透過程式的鬆動與再縫補，讓身體言說尚未被言說的慾望、關係與歷史。這種轉化，也隱含對戲曲未來演化方向的提問：何為「當代表演的身體」？

親密政治與性別滑移：三角關係中的表演張力

儘管劇情圍繞忠義與愛慾，《文》的核心動力在於三位角色之間關係的流動與錯位。林文德與金瑤芳在劇中始終保持一箭之遙的身體距離，步伐對稱、視線交錯卻不交疊，形塑出一種「身體上的親密錯位」——情感無法明言，卻在身段反覆中積累張力。

文武天香（毛斷計畫提供／攝影蔡耀徵）

相較之下，陳宣武的存在既為權力象徵，也作為情感潛藏。與林文德之間的對戲，時而肩線交錯，時而跟身延宕與眼神游移，皆暗示某種難以言說的兄弟情愫。劇末金瑤芳懷上陳宣武之女的劇情安排，進一步挑戰傳統戲曲的倫理結構，將三人關係拉進一個親情、情慾、忠義與社會規範交疊的灰階場域。

此種表演策略也反映當代情感與性別關係的鬆動現象。性別不再由角色類型決定，而成為演員身體上的選擇性實踐：小生可以內斂，旦角亦能果決，捕快不再僅是陽剛與正義的化身，而是倫理與慾望的容器。此番操作提供觀眾一個理解「性別作為表演」的框架，將戲曲作為思辨性別與情感政治的潛在場域。

身段再造的異托邦：戲曲現代性的可能軌跡

《文》不僅改寫了傳統歌仔戲的敘事結構與人物關係，也透過演員身體的策略運用，探索戲曲現代化的另一種可能路徑。若說「毛斷」是一種文化記憶的破裂與再構，那《文》正是藉此概念，構築出一個關於性別、情感與倫理流動的異托邦場景。演員不再只是複演角色的工具，而是文化編碼的解構者與再建構者。這場演出雖未提供明確答案，卻透過「身段的縫補」提供觀眾一種新的觀看角度與反思模式。

或許我們應問：當歌仔戲的身體不再只為忠孝節義服務，而開始述說未竟的愛與多元的倫理關係時，是否正是其與當代觀眾建立新聯繫的契機？是否意味著戲曲的未來，不在於回望，而在於那道由身體開啟、正在持續生成中的裂縫？

注解

1、本文所指的「破格」意即戲曲在編創上融入現代人的觀點與意識。

2、跤步、水袖、觀目、轉身是戲曲表演中常用的術語，分別指腳步、水袖、觀目（眼神）和轉身動作，它們共同構成戲曲表演的身段、手勢和造型。