「被遺棄」這件事情，對於很多小朋友而言，可能是難以想像的問題，但，又何嘗不能嘗試從「東方神話」找出其他更加深刻的詮釋觀點，讓小朋友們思考：若是母親因故離自己而去，回來相認後的自己，又應該如何面對呢？（林立雄）

沒有印象中的轟轟殘響與手指用力敲擊琴鍵的聲響，取而代之的是相對內斂與刻意壓抑的強音（forte），而在這強音當中竟然還可以清楚地聽見低音的、如歌的旋律。 （賴志光）

本劇表現愛的各種質地，反現實而行。在「夢」和「幻」的基礎上，造成夢/醒，假/真，戲劇/現實三個層次的對照。劇中，愛是神靈的玩具，將凡人置入愛情綜藝節目的競賽，取樂之餘，看見愛的本相荒涼，浮誇笑聲下，是微小的，愛的痴傻泡泡破碎聲音。 （陳元棠）

看似意象流動頻繁的空間，劇本的呈現卻極度死板，多半是以「文青式」的語言，包裝浮濫、煽情的戲碼。導演（或說攝影機）所給予的視角進行解讀，整齣戲壓縮了「劇場」的開放性，且更近於「微電影」或「音樂錄影帶」，或者是它們的拍攝現場。（吳岳霖）

第一版與第二版的《十三聲》，分別指向了兩條分歧的路，一個是以萬華能量為主體，一個則是以舞蹈身體為主體，編舞家正面臨著不同的試驗成果，思忖度量著。身為觀眾，經驗了《十三聲》其中一次變身，在往後，它或許還會有更多令人驚豔的變身旅程。（吳孟軒）

兩位台灣女性編舞家在作品題材上，皆選擇直視個人生命情狀，並以具潛力和動能的創作策略嘗試切入，不過兩者在大膽切入的同時，卻彷彿有趨向保守或自限的面向。（樊香君）

對比於愛和性，需要投入更高程度的關注和精神，親密有時只是一種「純粹的理解」。這種「理解」不過度用力，不因語言和距離而隔閡，而是理解了個體差異，彼此流動所達成的和諧狀態。（余祐瑋）

在形式的實驗探索之外，不免令人質疑：為何《女人花》本質上卻還是複製了傳統守舊的價值觀？感覺不出大稻埕異文化雜處的挑戰，彷彿只是在獵奇懷舊的歷史語境中，再次重現女人為夫為子、就是不為自己的社會期待。（白斐嵐）

從場地既有的裝潢空間到進入黑盒子後重新製作大型背景道具，整體空間改變，但演出能量依舊，全劇劇情流程緊湊，演員的情緒與情節發展快速轉換，流動於空間中的整體氣氛起伏牽動觀眾。 （胡予欣）