2019TT不和諧開講 「歷史的返視、評論的在場」第一講側記

不和諧開講

其他
2020-03-11

講題一:評論的批評角色與介入──陳正熙的評論書寫
主談:郭亮廷
回應:陳正熙

講題二:九〇年代劇場焦慮與矛盾──民生劇評的關切與議題
主談:汪俊彥
回應:王友輝

時間:2019/11/06 19:00-22:00
地點:社會創新實驗中心
主持:紀慧玲
整理:黃馨儀

2019年TT不和諧開講,以「歷史的返視、評論的在場」為題,由表演藝術評論台策畫,並與《PAR表演藝術》雜誌合辦。表演藝術評論台台長,也是本次主持人紀慧玲,因表演藝術評論台自2011年開台所累積的大量評論書寫,促使其不斷思考這樣的「過量生產」是否有產生實質意義?無論是對評論者、對創作者、對文化政策或是對藝文生態,是否確有產生影響?

歷史的檢視,評論的再論

台灣現代劇場的評論因著現代劇場的興起產生,即七〇年代雲門舞集、蘭陵劇坊開始的時候【1】。當時即有一些類劇評的文章出現在報章雜誌。1992年《PAR表演藝術》雜誌作為一個固定的媒體版面,開始大力邀約評論書寫。再來則是1996年,《民生報》發起了一個專欄式的欄位,也成為了台灣戲劇、以至表演藝術界的評論專欄。

2019年四場TT不和諧開講的講題,經過講者爬梳整理之後生成。高度集中的參考資料,即為1996年至2007年《民生報》的評論,再來就是《PAR表演藝術》雜誌從1992年至今的紙本評論,最後則為2011年表演藝術評論台至今所發表的一千四百多篇文章。以這些作為歷史檔案,邀請評論人進行評論的評論。

「歷史的返視、評論的在場」作為一個龐大的題目,希望協助處於當下而未能遠望的行動者,藉由回頭檢視,再次整理評論曾產生的具體作用、現象。或者評論本身該如何去書寫、如何和該時代的人與事產生對話? 紀慧玲期待藉由當前評論的大量產值,加入歷史厚度深化討論。

【上半場】評論的批評角色與介入──陳正熙的評論書寫

一、評論的基礎在哪裡?

第一講上半場由郭亮廷主談。談陳正熙之前,郭亮廷先以「學院評論」切入,就其觀察,台灣未有嚴謹的學院評論教育。學院訓練長年重創作、輕理論,評論則無足輕重,其中主因是評論具有雙重批判性:評論者有時對作品的評析與理解是建立在過時的理論上,因此在評論者使用理論評析藝術作品時,他所運用的理論也需要同時被評析,所以,評論者面對的是上述從自身向外及向內的雙向批判。而藉由評論所具有的「非同一性」,我們也才可能去意識、了解批判意識所挾帶的權力,但這與學院的價值對立,以致二十年來並未有效建立評論方法與系統,表演藝術圈也難對評論有充分認知,進而產生進一步對話。

郭亮廷繼續提到,在沒有評論訓練的學院裡,當時北藝大戲劇系佈告欄的文章簡報,反而成為他的評論啟蒙。作為一個好的評論載體,能否供大家來回閱讀、討論,相當重要。因為反覆閱讀、彼此討論與確認,便會使讀者注意、經歷(或者推翻)書寫者的推論過程。相較於現在的網路,當時較為興盛的紙媒似乎是更容易促成核對參照的載體。

二、關懷重心的演變

郭亮廷簡述「民生劇評」誕生的脈絡:1978年行政院經建會公布了《國民生活結構調查報告》,顯示國民把百分之八十的休閒時間用在媒體消費上。在當時,大部分的人沒事就是看電視、看報、聽廣播。如陳光興談台灣消費社會初期的形成,就是從1978年開始算起,《民生報》就在那一年創辦。

聯合報系的創辦人王惕吾把《民生報》定調為一份「不碰政治的報紙」、「以現代化娛樂意義為內容的報紙」,當年也叫做吃喝玩樂報。相較於民生報原有的創作歌謠排行榜等版面,「民生劇評」一版雖然到1996年才開張,但版面不小,作為可見當時的九〇年代的劇場是有其份量與發展,也逐漸成為市民娛樂的選擇之一。

郭亮廷指出,時興的劇評轉而著重美學解讀,於是大眾化且美學邏輯相對單純的大劇場演出,便越來越少成為書寫對象,然而,陳正熙1996年起於民生劇評撰寫的評論,似乎特別鎖定當時候的大劇團,面對當時表演工作坊、屏風表演班、果陀劇場,甚至綠光劇團的作品,他不滿於剝削性笑料充斥的表演內容,也焦慮古典精神的喪失,【2】諸如戲劇構作的嚴謹、歷史的意識考掘、戲劇教育的功能,並未隨製作規模、票房收入的膨脹而升級,反而倒退。這種對於戲劇基本層面的紮實要求與關懷,也顯現了陳正熙對於劇場教育的關心。

評論的批評角色與介入──陳正熙的評論書寫(左:郭亮廷 右:陳正熙)

三、劇場的教育與道德責任

陳正熙當年就陳國富《寶蓮精神》,以「專業道德無從迴避」批評,指出當時學院劇場教育的問題。當時陳國富覺得學生表演虛假,無法呈現劇場提及的寫實表演、方法演技,因此在排練場設置攝影機,拍攝其現場即興,以此讓演員認知到所謂寫實的困雜,並以此來修正表演。

開講現場,郭亮廷延續談到,陳正熙的這篇評論,確實談及了當時的劇場訓練問題。即使「教育劇場」被反覆提及,但卻僅是一個迷思,它的理念,尤其它指涉的教育理念、劇場理念,具體是什麼,並未被討論,而檢視現在的教育現場,這些問題仍然沒有被移動過——到底什麼是寫實?什麼是劇場的真實?什麼是真實?劇場基本思辨的缺乏,讓學院不僅沒有成為啟蒙的管道,反而形成阻礙。

陳正熙也重新面對自己的該篇評論,反覆提到評論者不斷自我辯證的過程,如同陷入了一個迴旋裡面,他和現場參與者分享他思索的迴圈,包含回頭檢視當年的書寫是否有誤會,是否也是陷入自己習慣觀看的框架?此外,卻不能忽略當時的書寫有其想要回應的背景脈絡,尤其是針對部分編導者對於知識分子的鄙視態度。

陳正熙也提醒,我們需要檢視民生劇評跟文化消費的實際關聯,他認為台灣不存在劇場產業,因此,劇評多成為後見之明、事後諸葛,很難影響劇場後續在創作面的發展,甚至影響劇場生態,與劇場創作脫鉤,再從另一面向來檢視,評論與知識生產,似乎也是脫鉤的。「能否讓創作者在下一次創作中回看,看評論發生什麼事,去和評論有對話,我無法確定,因為台灣劇場的創作邏輯、劇團風格的型塑,以及創作過程我都無法確定。這些,都要有長期的關注才會有價值。」陳正熙最後這樣提到。

四、當古典不在,如何評論?

郭亮廷最後以陳正熙書寫核心中的古典性和歷史性,提出矛盾詰問——古典主義是一個總結,是藝術晚期的產物,尤其適合用來描繪英雄人物,但現今的社會已經是古典價值難以解釋的,因此「古典性」無法處理現代的問題。這也是他不太同意陳正熙評論《雙姝怨》的原因,在《雙姝怨》的評論中,其探問的切入點是「冷戰、戒嚴體制作為敘事、論證前提的有效性。」,而這卻是郭亮廷認為此一演出的價值所在——辨認歷史的停頓點。郭亮廷認為,從失去歷史的現況中,除了從左翼史觀的視角持續探詢歷史的縱深,很難有其他方法,因為解嚴後的台灣到今天,其實沒有歷史的進程。在劇中,二二八事件以後,時人想回歸祖國但又不知祖國在哪,我們今天也許仍面對著這樣的困局。

對於陳正熙而言,更重要的卻是「現在的台灣社會,我們的年輕世代到底關注什麼?」,現下社會早已不是單純的二元對立,所以當王墨林使用冷戰作為背景架構,《雙姝怨》劇中的角色也形成了固定的存在,因為過去已固定下來的歷史脈絡,難以對應年輕世代的經驗,年輕世代已經不在與劇中相似的架構中去應對政治,去思考自我認同了。那麼,年輕觀眾又將從這個作品中看到什麼?理解什麼?陳正熙因此強調,過去的書寫中保留了該時代背景的重現,而除了從現在看向它的歷史意義之外,如何將其作為現實的參考,進一步找出價值,也同等重要。

據此,現場參與者,身為舞評人的陳雅萍,提出評論應當回應歷史與時代。在九〇年代中後期也書寫大量評論的她,認為與她同處一個時代的評論人,得要去面對、梳理曾經的歷史困難,並且對下一代說明過去歷史處境和現今的關聯,否則很多創作者最後只能針對自己的歷程來創作,無法串連起下一代,甚至是身邊的人。《雙姝怨》即是提醒觀眾,冷戰體制還沒有結束,而它變化成什麼樣子,有待更多整理與說明,創作需要更多考量,讓作品的搬演能夠對受眾產生效力。

五、不虛假的評論態度

黃佩蔚提出,現下年輕劇評人不若以往的劇評人大多有教職,因而面臨生計與人際考量,需要擔心是否被封殺,結果是很難、很少產出負評。陳正熙以自身經驗回應生計問題難以一言敝之,他自己當時的評論報酬也不高,身為評論者他著重思考的只是:自身作為劇場一分子、作為觀眾,他希望得到什麼?劇場提供一個很難得的機會讓一群人聚在一起,可惜人們會浪費這樣的機會。他認為寫評論,是一種對現下生活與社會不滿的表達。對劇場,他期許不止步於情感與情緒的交流,而希望劇場保有揭露的功能,甚至可以帶來不舒服,藉此,劇場才會成為一個實質的方法,讓人們有更深入的對話交流。作為獨立評論人,他在書寫上常不會那麼考慮劇團的想法感受,僅就自身體認提供特定看法,書寫只為了留下討論。雖然他也常懷疑自己的書寫還有沒有意義和價值?也一再思索評論對於創作者的意義。

黎家齊進一步提問,如何看待評論與消費斷裂的問題?郭亮廷綜合回應書寫負評和與消費脫鉤兩個問題,指出評論書寫也須花費相當大的心力與時間,而他也看見了許多很好的演出,那麼有什麼理由要去挑選一齣不好的戲來寫負評?在他的經驗中,就是編輯以專業知識來判斷,而向評論人邀稿。而評論與消費脫鉤,也同樣需要探討到編輯力。

作為結語,紀慧玲坦承評論人書寫當下其實沒想那麼多,因為在很多種情況下都可能產生一篇劇評。而當下採取的美學標準為何?批評位置是靠近觀眾還是創作位置?每一次的考慮都不同。這一切都會在以後有機會清算,所以書寫時,只能誠實面對自己,因為作為劇評人,我們可以面對自己的錯誤,但是不能面對自己的虛假。

上半場以評論人的自我反思與評論態度作結,下半場則更看向劇評的歷史位置。

 

【下半場】九〇年代劇場焦慮與矛盾──民生劇評的關切與議題

九〇年代劇場焦慮與矛盾──民生劇評的關切與議題 汪俊彥主講 王友輝回應

一、劇評與歷史

紀慧玲在引言中提出,九〇年代的劇場評論與劇場創作高度交鋒、鏗鏘有力,對比現在,自媒體多了,例如臉書也成為一個書寫舞台,但都似乎缺乏了延續性的公共討論。據此,主講者汪俊彥憶起紀慧玲向他提起要探討劇評,認為爬梳歷史就是當代史的重新閱讀,提議不如從閱讀歷史的劇評開始,於是便開啟了民生劇評的閱讀與整理。在仍然缺乏資源的現階段,只能以人力手工來一篇篇收集並條列,實際面對、處理歷史,以便它們可以作為現代的參照。

《表演藝術》第一期封面

為什麼當時劇評這麼鏗鏘有力?根據其前導文章中所提,第一批民生劇評的評論人,陳正熙、王墨林、周慧玲、李立亨、紀蔚然、蔡依雲、傅佳霖(即傅裕惠),至今都是台灣重要的劇場書寫者。這批人在寫評前都已經有長時間的劇場經驗累積,或是原就是本科系出生,可以說他們是戲劇菁英教育第一批出來的人,並跟著1980年代專業劇場開始發展。當時候的劇評人多是在《表演藝術》雜誌(2004年4月號更名為《PAR表演藝術》)發表評論,而後民生劇評出現,再來就是表演藝術評論台,此外可能許多還沒被發現的評論刊載介面,值得繼續研究。

那時的評論觸及劇情、導演調度、演員表現,甚至空間與設計,是以他們從自身教育中獲得的經驗為核心,直指關注所在,而我們現在回去看這些評論,包含這些劇評中對於「表演」的批判,也可以供現代指認出九〇年代理想的劇場表演,辨認出當時對表演的信仰與美學信念。當時的劇評對於情節、表演各方面的要求非常強大且清楚,展現專業背景所形塑的劇評氛圍。對比現在,評論人來自各領域,不再具有高度同質的戲劇養成背景,而戲劇學界與文化界關注的也不再只是美學,導致評論的關切導向有所轉變。

二、大眾的劇場?

民生報屬大眾媒體,刊載其中的劇評因為載體本身具有的大眾性,首先就跨進了公共領域。透過大眾所能觸及的媒體大展身手,劇評人不僅是對劇場發言批判,也同時展現「劇場」相較於當時候其他領域,具備了更高度的社會批判力。當其時的劇評人之間的對話,也比現在充分。

當時的劇評內容,也透過其對於表導演的美學要求,提示了什麼樣的劇場是大眾的劇場。以評論一向尖銳的周慧玲為例,她將大部分的稱讚給了表演工作坊。她提到表坊是如何掌握並創造劇場和觀眾的關係,如何掌握了一批觀眾,形塑了一個時至今日仍然有效的劇場主流群體。這便是當時候評論、觀眾、表演之間的關係,而它也許仍然是一種範式,擁有其經典性。

關於現在的劇評人較少書寫有影響力的大團,汪俊彥直白地說道,要誠實提問與批判,也許是因為真的沒什麼好寫的,但也可能是因為,劇場性的美學要求沒有被繼承,諸如導演與表演的順暢性。但是,雖然台灣文化圈、學術界的關切確有轉向,二十年來的戲劇教育並無太大更動,那麼為何在這樣的養成中,戲劇學界似乎沒有繼承過往的美學傳統?這也是未來值得思考的。他自問,有可能現在的劇評人根本就不在乎,也不會處理劇場美學的問題。

三、「支線」小劇場還要抵抗嗎?

大劇場以外,九〇年代還有另一條線——小劇場。在汪俊彥的前導文章〈以民生劇評之映,見九O端倪〉中,相對於建置的較為完整,且被期待的大劇場,小劇場則被賦予抵抗的位置。前者面對清晰的大眾與消費者,後者則是企圖延續一批越來越模糊的前衛劇場群。

當時的劇評人,包含今日常以其做為小劇場代表的王墨林,或多或少都在書寫中展露了「我們不能沒有的小劇場」的高度焦慮。而2000年後,似乎完全進入另一個狀態,上述憂慮消失,小劇場的表現也不一樣了。汪俊彥認為,九〇年代的劇評正好抓住了一個交接轉換的狀態,作為研究者,除了爬梳小劇場的系譜,從外圍的評論來重看小劇場,也是很有意思的。

此外,汪俊彥給出一個關鍵的提問「小劇場是否要保持抵抗?」,他表示小劇場今日常被困在抵抗論與收編論的拉扯,但兩者恐怕不是對立的。首先要重新思考,若是小劇場持續著與主流、國家的對抗關係,那麼這種可被定位的固著關係,也許正是完整了收編論,而抵抗性也不復存在。鑑此,兩者恐怕是相互成就的,而九〇年代的劇場,需要被重新閱讀。

四、為什麼寫評論?

回應人王友輝提出另一種評論書寫態度,從自己的第一篇評論談起,書寫對象是蘭陵劇坊《包袱》,刊登在《新象藝訊》。當初多以創作者身分出沒的他,只因看了戲有感覺而開始寫。

「王友輝憶起自己寫評初期,大約是於1997年受民生劇評邀約。當時的他自認理論基礎不若其他人深厚,因此是以自己對作品的期待來切入,著重描繪作品細節,更把目標放在「寫出易閱讀的評論」。藉由書寫,思考自己在劇場中的能與不能,也為避免不客觀,他不書寫自己有工作關係的團隊與演出。」

受到姚一葦的影響,王友輝也同意「評論是在一片沙地找出鑽石」而關注書寫新團,也偏心小劇場作品,期待劇評能對劇團有幫助,因此書寫上採取先褒後貶。他將評論視為一種溝通,有其必要性,即使相對於創作者,評論書寫常無法獲得回饋,但評論仍然揭示了一個作品被看見,或者被了解的過程。

經歷十年的書寫,2009年後,王友輝覺得沒有什麼好寫了,多年來的提問依然反覆出現,狀況沒有改變,同時間自己也重啟編劇、重拾創作。他深感同時兼顧評論與創作者兩種身份是很困難的,除了自己評論時使用的觀點可能會被拿來檢視自己的創作,居於兩種身份的感覺也是截然不同,因此他選擇放下評論人的身份。最後,王友輝以此,身為創作者,在時間過渡後回頭爬梳評論,試著跳脫好與壞的論斷,找尋這些評論中那些現在仍可運用的建議,才是最有趣之處。

就此,人力飛行劇團的張寶慧分享,無論正負評,製作方都期待劇評的發表,因為劇評提供了事後檢驗的空間與路徑。畢竟創作當下,主著重從導演觀點進入作品,有時會缺乏史觀,不確定作品能留下什麼。有文字被留下,則有機會延續成真正的語言溝通。

紀慧玲針對汪俊彥提出稍早的「大眾媒體」補充,假使現在要討論媒體的大眾性和稀有性,必須放回九〇年代的狀況去比較。當時候的大眾媒體是很有影響力的,作為和聯合報與中國時報齊頭的紙媒,民生報建立一個這樣的公眾版面,劇評便有公眾性與評論角色,就是利用知識分子的身分去介入社會。當時的評論人意識到這樣的重量,因此看重自己的文字。

五、理想的作品?理想的評論?

第二講的QA討論有許多議題交錯。紀慧玲對於汪俊彥提到「理想的作品」一說,感到有趣,她延伸提到劇場界近日再次提起表演藝術專門獎的設置,諸如此類的遴選,都會直面「理想作品」的迷思,給獎的標準是因為作品達到理想?是因為作品有未來性?或者是因為當下缺少該類型的作品?無論還有多少種可能,我們都需要重新去看待所謂的理想、標準。身在現場的鄭雅麗回應,美學會不斷被翻轉,理想作品一直都不是討論重點,更重要的是去觀看作品想要向社會傳達什麼訊息。

而汪俊彥一開始提出「理想的作品」是在討論大劇場作品的劇評缺稀,延續此點,紀慧玲補充其他可能原因,例如評論人對於燈光舞台不甚熟悉,不知如何切入,或者對於創作者的過去不了解,不敢下筆。吳牧青質問,這就是評論書寫的「資深者紅利」,為何不了解創作者的過往脈絡,就不能寫評論?對不同的演出或者評論是否有差別待遇?紀慧玲則回應上述是闡述觀察到的現況之一二,並非全盤,也並不帶有對於資淺的評判。吳思峰表示這是個別評論人的選擇,若是注重公共性與道德實踐的評論者,資深帶來的負債感應該是多於紅利。

吳思鋒更加關心,除了外部評論外,劇團有沒有自我評論、自我建檔的機制?今日論及的評論,還是偏重刻板定義的評論,事實上,評論有很多種,會出現在很多介面,除了自我評論、評論台、台新Artalks刊登的評論,評審桌上也會出現評論。一個完整的生態,不可能單靠一個介面就完成評論,但評論還能出現在哪些介面?可能還有很多我們沒想到的,所以這可能是現在評論還是沒什麼用的原因。但因為沒有用,所以也很自由。

六、多元價值的困境

最後汪俊彥再據九〇年代補充,指陳當時評論者幾乎同時就是創作者,團與團之間有美學競逐關係,如環墟與河左岸,因此也擴展了當時評論的複雜性。甚至直接以創作新作品,來作為另一個作品的評論,比如雲門在1987年演出《我的鄉愁我的歌》,王墨林就馬上做了《我的鄉愁我的歌》海盜版。劇團之間彼此借用、劇團與劇評之間的頻繁對話,這些都是那時代的取向。

現今的評論,不像九〇年代有幾乎齊一的美學要求,書寫題材非常豐富又可變,從台新藝術獎Artalks以降的評論就看得出來,但崇尚多元,卻反而讓評論和創作的關係變得單一,就是某個作品演出了,某個評論人以文字回應而已。汪俊彥還有很多想說的,礙於時間,他匆匆以現況作為小結:我們打破了所謂的理想形象,轉而信仰多元話語,卻也因此讓我們更沒有辦法提出觀點。

關於評論的角色定位與介入焦慮,紀慧玲表示汪俊彥的小結使人略微感傷,除了不停招喚九〇年代的舊靈魂,除了說多元稀釋了理想,她最後一笑向現場提問:「那麼如果現在還有過度吹捧劇評的理想性,那書寫的各位,你,還有我,我們還有劇評的理想性嗎?」或許即是最初與最終的叩答。

註釋
1、《台灣小劇場運動史》之脈絡,作者鍾明德。
2、郭亮廷閱讀陳正熙過往文章後,在本場次開講中定義出的「古典精神」主要有幾項:焦慮戲劇構作的嚴謹、歷史意識考掘、戲劇教育的功能。【2019TT不和諧前導文章】古典的焦慮——評陳正熙的評論,作者郭亮廷,https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=54815

(此文同步刊載於《PAR表演藝術》:http://par.npac-ntch.org/article/show/1583856690999067

評論留言