評論
演員表現的落差，主要原因其實不在世代或媒介差異，而在於導演對演出的整體掌握：場面調度、節奏變化、場景氛圍，雖然沒有太大疏漏，許多重要細節的處理，卻顯得有些草率，甚至粗糙，不僅讓文本既有的問題更加凸顯，也讓原本應該充滿戲劇張力和衝突趣味的段落，變得蒼白、無味，令人尷尬⋯⋯
一月
20
2023
718
戲劇行動的介入，代表我們的同情，不應該僅止於情感的支持，而是從自我的改變、解放開始，拓展我們對個人生命、家庭、親職、教育、價值、未來的多元想像，是不是真能尋回「赤子之心」，我不確定，但，持續探索冒險，才是重要。（陳正熙）
九月
01
2022
355
如馮程程在演出一開始所言：這是一個計畫，一個週末的三場演出，甚至不能說是計畫成果的呈現，身為觀眾的我們，其實是被邀請進入一個對話的空間，共同參與這個進行中的尋親行動。（陳正熙）
八月
29
2022
356
不論其意識型態立場，保釣運動本於良知義憤而發出的「不平而鳴」，不僅定義這個特定的歷史事件，更可以在這個「自戀文化」當道的時代裡，成為某種啟發：曾經在一個「我愛過的那個時代」⋯⋯（陳正熙）
七月
19
2022
438
四月
09
2022
414
我們在耳機中聽到的，會不會其實是我們自己所思所想的回聲？我們以為自己了解社會運動的本質，會不會還是無法擺脫在狂熱與犬儒之間反覆擺盪的命運？（陳正熙）
三月
28
2022
275
在《一一》當中，結構明確如音樂曲式的人際關係，是觀者切入解讀的基礎，其實也是洋洋所提的疑問的核心（「只能看到一半」），《一個人的一一》缺少這樣的敘事基礎，自然顯得虛無。未來，從「一個人」的，到「兩個人」的，到最終可能出現的「一群彼此相關的人」的「一一」，或許是唯一可能的出路。（陳正熙）
十二月
29
2021
574
十二月
15
2021
489
《被遺忘的》掀開劇場舞台的表面，帶我們進入到底層的世界，但，是否足以顛覆這個被視為神聖的空間，或更廣泛的，決定勞動大眾命運的經濟發展思維與社會階級體制？從走進劇場，深入幽微的記憶，到演出結束離開劇場，回到明亮的現實，是否就是一條從記憶、覺醒、到行動的筆直路徑？我們如何能夠從地底的視角，重新想像共同的未來？（陳正熙）
十一月
15
2021
542
創作者的態度，其實很明顯：「期望拓展傳統戲曲敘事文本的範疇，把展現的時空延伸至未來的世界」（節目單〈永生花之誕〉），也就是在為戲曲的未來尋找出路的前提下，思考人類未來的題目，會是一個不錯的題材選擇。這樣的創作前提，沒有對錯，但，就演出成果來看，卻決定了演出文本的現實感，和主題探討的深度。（陳正熙）
十月
14
2021
590
陳映真的文學地位，無可質疑，這許多年來，卻因為他的政治立場，而被這個政治正確的世界，強行放置在一個不正確的位置上，⋯⋯認真面對陳映真，或許我們就能在這面鏡子中，看到更真實的自己。在《感傷旅行（kanshooryokoo）》中，前世代的編導和新世代的演員，又是如何各自看到了真實的自己？或看到了什麼樣的自己？（陳正熙）
四月
09
2021
966
正因為「觀眾參與」之不可預期，無論演員如何努力掌握節奏、建立氛圍、引導觀眾，總還是無法面面俱到，或絲絲入扣，演出中的拖沓、縫隙、脫節，都更能凸顯劇場的不安本質，暴露出劇場的粗糙面向，也就是最能藉以隱喻人生的劇場特質。而每一個不同卡司組合，不同氛圍情緒，不同共作關係，也都確定每一個演出版本的獨特性，不啻是劇場不可複製的在場性的最佳印證。（陳正熙）
四月
08
2021
2694
對我而言，這些問題才是《江／雲．之／間》真正的創作動機，但也正因為這些問題，暴露了《江／雲．之／間》真正的問題，無關選角（電影與舞台表演真的沒有差別嗎？）、無關表演（政治受難者的家屬為什麼都要摔在地上？）、無關舞台視覺（火柴盒？）、無關空間（雲之凡要走上平台、穿過半個舞台才終於離開病房？）、無關結構（最後那一段《暗戀》和「白色山茶花」是怎麼回事？），甚至無關胡德夫之「無關」（穿過台灣海峽，如何能吹得到「太平洋的風」？《橄欖樹》是鄉愁還是自由？），而是那放不下的認同焦慮，那被遺忘、被刪除的恐懼，那不被接納的空虛之感。（陳正熙）
四月
06
2021
2397
交友軟體的應用、slido的互動，為我們提示了網路世界的匿名特性，如何提供我們（LGBTQ、現場觀眾）跨越現實中各種「隔絕」彼此的障礙，試探意願、建立關係、體驗親密的可能，六位參與者的分享，現場觀眾的參與，都印證了這種可能，那麼，如何能透過什麼樣的「科技」媒介或手段，呈現澳洲酷兒社群的經驗？（陳正熙）
十一月
06
2020
516
