望向舞台，約莫四分之一的樂手稀奇地戴上了口罩，而廳內咳嗽的噪音似乎少了許多（大概是被入口的體溫篩檢過濾了），變得比平時更安靜，帶點不安的氛圍。在肺炎疫情帶來的緊張氣氛之下，指揮里科・斯卡尼（Rico Saccani）帶領NSO國家交響樂團，與鋼琴家白建宇（Kun Woo Paik）透過十九世紀德國作曲家舒曼（R. Schumann, 1810-1856）的音樂作品帶來了一場熱烈的辯駁。

從指揮談起

一元主義者（Monist）。聆聽斯卡尼詮釋的第四號交響曲（Symphony No. 4 in D minor, Op. 120）時，這個詞不斷地在我的心中升起，沒有比這詞更能精準地描繪他的指揮風格了。

從開場的貝多芬《普羅米修斯的創造物》（L. v. Beethoven: Die Geschöpfe des Prometheus, Op. 43）序曲就可發現，斯卡尼的音樂帶有濃厚的華格納風格——龐大的弦樂編制、綿長不絕的樂句以及厚重的聲響，將貝多芬早期帶有海頓風格的特色拋諸腦後。而對於舒曼交響曲他更是延續了這樣的風格，彷彿將聽眾們帶回了二十世紀後期由卡拉揚（H. v. Karajan, 1908-1989）引領的那種陳舊美學主張。

再回到所謂的「一元主義」。指揮斯卡尼所追求的，似乎是一種樂團聲響的絕對融合，絕對的「一」。對於高低聲部樂句的呼應對答、不同樂器組的功能與音色特性等等，他一概忽略不管，樂團在他眼中並不是如人體器官分工合作的系統，而是一個巨大而統一的單一個體。他的風格可和現任柏林愛樂指揮佩特連科（K. Petrenko）形成兩極的對比：後者將樂團視為多部位而分殊的有機體，木管、銅管、高中低音弦樂等聲部獨立運轉而各放異彩；而前者將這些異殊成分完全消弭，音樂只留下起終點，以及當中巨闊流動的線條。多聲部的音樂在斯卡尼的控制下簡直像是壓縮成了單一的線。

而斯卡尼的主張確實是其來有自：此次演出的第四號交響曲是作曲家本人在1851年修訂的版本，內容主要是修改部分段落並加厚配器法，將原本許多單樂器的旋律改寫給複樂器演奏。有一說法是，這個修訂並非全然出於藝術創作上的追求，而是妥協於天秤另一端的實用主義——用於避免樂團疏失與樂手不齊造成徹底性的失敗。

所以那些厚重的音響，或許並不完全是靈感下的精心設計。如此來看，斯卡尼對於配器法的忽視，改將重心放在音樂線條與樂團聲響的凝合上，是合情合理。而且，此首交響曲必須從頭至尾樂章間不歇息地演奏，亦符合指揮一元論的主張。而他對於「一」的追求，也在龐大弦樂編制的前提下使得NSO達到令人驚嘆的凝聚程度，單就樂團聲音的雕琢而言是成功的。

綜合他的一元主義以及卡拉揚式美學，斯卡尼所呈現的舒曼是相當形式化的，流於表面聲響的雕琢。偶有特殊的運音法與樂句呈現，但大抵是十分制式化的演出——從第一樂章的幽暗到終樂章的萬丈光芒，從痛苦到快樂，浪漫即浪漫，抒情即抒情。看似打動人心，但深掘進去，當中並沒有什麼太深的思考。在斯卡尼隨性、滑稽的指揮動作之下，舒曼的第四號交響曲彷彿掉入了十九世紀，回歸成為了權貴階級間無益而淺薄的消遣。這是「娛樂」面向的舒曼。

但此次的鋼琴家白建宇，便走向與指揮全然相反的道路了。

另一角度的舒曼

鋼琴家白建宇對於舒曼的個性、生活與內心生活等等有著較深層的體悟。他彈奏的A小調鋼琴協奏曲（Piano Concerto in A minor, Op. 54）彷彿是對於作曲家本人的一種試探。白建宇指尖下的三個樂章都顯得緩慢而凝重，不追求表層音色的細膩展現，改用較粗厚的觸鍵處處「拷問」著作曲家：「這個Animato是真實的活潑嗎？」、「第二樂章的抒情旋律中藏的是什麼？」、「第三樂章的快板之中，你真的快樂了嗎？」

在質問之後，白建宇帶來的幾乎是對於該曲傳統認知的全面性解構了。這首A小調鋼琴協奏曲表面是舒曼顯性的人格特質：時躁時鬱、時而浪漫抒情；白建宇的舒曼卻處處佈滿灰色的氛圍，對他而言似乎舒曼是一個終生憂鬱、不曾獲得深抵內心感動的存在。

他甚至預先抗議了該晚協奏曲及交響曲共享之處，而貝多芬《命運》式地衝破黑暗。原應燦爛而活力四射的終樂章開頭被彈得黯而慢，沒有抵達Allegro當中帶有的「快」與「快樂」的原意。他抵抗著聽眾的期待，如同舒曼本人一樣將自己包裹進無人能夠涉入的疆土。

但協奏曲演出最失敗之處也於此產生：指揮和鋼琴家心中的舒曼簡直扞格不入。在第一樂章時指揮較為妥協，但在第二樂章斯卡尼便按耐不住，在白建宇依然處於探索的情緒時，大提琴主題就兀自縱情地歌唱，形成尷尬的強烈對比。終樂章樂團與指揮也更加地強勢，到了再現部時鋼琴已經完全被樂團拖著奔跑，白建宇所追求的「反快樂」也完全地被斯卡尼的「表象快樂」給破壞了。一個舒曼殺了另一個舒曼，樂曲終了時聽眾也因那光彩而立即高呼「Bravo」，多麼諷刺。

兩種舒曼的成果

綜觀演出，我們同時聽到了兩種對於舒曼作品，甚至是舒曼本人的剖析。白建宇在演奏中添加了相當多他對舒曼的（理性與非理性的）解讀，並破壞了一般聽眾的傳統想像；斯卡尼則無視了過多個人化的感性分析，僅以譜面提供了卡拉揚般的形式美學，以樂團聲響的極致一元主義嘗試著類似漢斯利克（E. Hanslick, 1825-1904）式純粹的音樂美。兩種解讀方式究竟孰是孰非？哪個才更加貼近作曲家的原意？

於我而言，前者並不能說是全然的成功，但後者顯然有力有未臻之處。首先，斯卡尼在演奏上並沒有全然地革除個人化的色彩，反而處處流露出他對舒曼作品不甚深入的見解，例如他在兩首的終樂章對於快樂的盲目崇拜、協奏曲第二樂章隨心所欲的大提琴主題歌唱、交響曲第三樂章結尾對於運音法，以及速度不必要的過度修飾……等。這些對於音樂而言都是有害的矯飾。

而且，在交響曲演出中真正感動人心的，反倒是偏離了「一元主義」的那些片段：如第二樂章雙簧管與大提琴首席個殊化的獨奏，以及終樂章前衝破黑暗而充滿號召力的長號等。其餘的段落僅僅流於聲響的把戲而已。反觀白建宇的舒曼句句言之有物，時時刻刻都能感受到他在曲子之中的深思與同理。顯然指揮斯卡尼並非真正的形式主義者，而只是包裝成形式主義的無思想者罷了。

音樂詮釋並非一定要特立獨行、大破大立，並不一定要加入歷史演奏的觀點，也不必總是投射對作曲家本人的揣摩，但絕不能丟失了自己的中心思想。

在音樂會之後

在肺炎疫情持續延燒的當下，人人自危，彼此的疏離感、猜疑與不理解不斷地加深；NSO國家交響樂團在決議不取消演出的當下亦罵聲四起——但或許在音樂會之後，我們都理解到這是一個再明智也不過的抉擇。音樂廳內從未比這次的演出更加寂靜，最後的安可曲——絃樂版《夢幻曲》（Träumerei）能毫無顧忌地繚繞在空氣中，療癒了所有在場的聽眾，指揮似乎也流下了淚。正如白建宇在採訪中說的：「面對瘟疫不需要恐懼……愛才是最重要的事，全世界的人，要互相保護。」【1】。

願往後數週NSO的音樂會同樣平安順利地舉行。

註釋

1、〈無懼武漢肺炎 白建宇彈琴說愛〉，中時電子報，https://www.chinatimes.com/realtimenews/20200206003672-260405?chdtv