天才的「遊戲」及其限制《周善祥 × 巴赫 郭德堡變奏曲》

顏采騰 (專案評論人)

音樂
2021-01-22
演出
周善祥(Kit Armstrong)演奏、鵬博藝術主辦
時間
2021/01/13 19:30
地點
國家兩廳院演奏廳

「在音樂史上有另一位音樂家,我認為他的風格其實和巴赫非常接近,雖然技術手法不太一樣:那就是Liszt。」【1】在為台下聽眾獻上令人為之瘋狂的安可曲—李斯特〈艾斯特莊園的噴泉〉(Les jeux d’eaux à la Villa d’Este)之前,周善祥用他略為生疏的中文說了這麼一段話。除了把這首炫技安可曲當成接下來連續加場的催票手法(還滿成功的,次週的李斯特主題獨奏會以五分鐘的驚人速度售罄),這段話其實也對他這次獨奏會的主軸:巴赫《郭德堡變奏曲》(J. S. Bach: Goldberg-Variationen, BWV 988)的驚人詮釋下了絕佳的註腳。

但在細細品嚐他的演奏詮釋之前,我想先談談他這句話所讓我想到的另一位當紅鋼琴家:歐拉夫森(Víkingur Ólafsson, 1984 -)。這位來自冰島的鋼琴家去年於德意志留聲機發行了專輯《德布西—拉摩》(Debussy – Rameau):他將這兩位時代差異甚巨的作曲家之作打散、交錯式地排列,順著他的曲序安排聽下來,一時之間竟難以發覺二者的風格差異——要知道,在歷史資訊演奏(historically-informed performance)如火如荼的今日,沒對巴洛克作品做出相對應的風格演繹幾乎是滔天大罪。對此,他在訪談中表示:「我把所有音樂都當成當代音樂;我不對他們做出區別。」【2】換言之,他在乎的並非對於兩位作曲家的時代風格忠實與否,而在於有沒有激發出二者間跨時空的共同前衛性、叛逆性。

而若我們將目光轉回這次周善祥的巴赫與李斯特演繹,居然也可見得極為相近的呈現——他對巴赫作品的處理不僅觸鍵、旋律唱法幾無風格演繹的僵硬預設,巴赫和李斯特兩首曲子的某些瞬間,竟也在周善祥的指尖下散發出相近的音響光芒。這是二十八歲的青年鋼琴家周善祥,透過這次長達八十分鐘的《郭德堡變奏曲》演奏所帶給台灣聽眾的,對於巴赫的全新品析與體驗。

 

直觀的天才演奏

比起如古樂大師史戴爾(Andreas Staier, 1955 -)那樣殫精竭慮地吸納時代風格與傳統、把曲子丟進一個由音樂學研究層層推擬出的過往時空,周善祥所做的反倒是直接將巴赫的作品攤在當代的光線之下,和作曲家平起平坐,甚至撒野式地在《郭德堡變奏曲》上盡興遊玩、激發他的演奏創意。創意的點在於:雖然他將譜上所有的反覆都忠實地奏出(除了終段的詠嘆調),但沒有一次的樂段重述聽來是相同的;原曲雖只有三十段變奏、六十個段落,聽眾卻彷彿見識了一百二十個境況各異的風景。

他將前十四個變奏呵成一氣,幾乎做出雲霄飛車般千變萬化又連成一線的彈奏,這期間譜上所標示的延長休止(fermata)幾乎都被略而不見,直到小調的第十五變奏前才作較長的呼吸停頓;法國序曲風格的第十六變奏不以驚異式的巨響切開整首《郭德堡》的大分段,而是優雅和緩的音色入手,以氣氛劃開全曲的前後之分;第二十變奏的起始則用詫異的厚重觸鍵給予聽眾莫大驚嚇。此外,他時而諧擬笨重節拍的行進風格,時而在舞台上肆意地扭動、延展身軀,讓複音的複雜織體仿若具象化在其肢體上,仿若整首曲子是他恣意遊玩的大型遊樂場,「遊玩」的同時也在每個新段落給出超乎聽眾預期心理的創意詮釋。

這些一再讓人驚異、甚至驚嚇的詮釋,其光譜在某種程度上向郎朗前一年評價兩極的《郭德堡》專輯錄音靠近,卻很奇異地不會落入郎朗式的無病呻吟與濫情。我想最大的關鍵在於:周善祥除了突破曲目詮釋範式的勇氣,更多的是他難以用任何面向化約的、某種只能稱為「天賦」的演奏才能。

這種「天賦」在他的《郭德堡》演奏之下呈現出了兩種層面:一是對於複音音樂的高水準處理能力,每個賦格、卡農的變奏在他的指尖下都展現出多聲部的極高獨立性、歌唱性(反倒是某些織體簡明段落的快速音群顯得有些含糊急躁);另外,則是他處理旋律、轉換情緒的直覺能力。即使他在變奏換段時前後對比如此之大,他依然能用最微妙的時間差、表情極自然地接續前後——那種手法聽來就不是事前處心積慮的設計與練習,而是先天直覺性的、幾乎不經後天陶冶涵養的自然稟賦。

再進一步地說,這種天才式、直覺式的演奏能夠統攝他所有誇張、踰矩、故意的詮釋,將所有原先超越風格演奏規範的彈法化成他新的自然語彙,是他將所有的不合理化為合理的超越性手法。所有想要仿效其誇張手段的鋼琴家若是缺乏相應的先天才華,恐怕只會落得譁眾取寵、矯揉造作的境地。

但,此般高度倚賴天資稟賦、少有反思性的彈奏方式,面對第十五、二十一、二十五這三段情緒負面而幽微的小調變奏就變得窒礙難行了:尤其如全曲中最灰暗、糾結的第二十五段變奏,起初周善祥還能維持細膩、晦澀的情緒張力,但幾個小節後便難抑自我地走向大聲嘈雜的唱法,行經之處輾平所有半音主義式的內在張力,成了大聲而無內容的空洞喧囂。

不過,撇除此三者不談,其餘的段落都是相當優異的。我尤其喜歡他第26變奏的進入方式——那是和普萊亞(Murray Perahia, 1947 -)在2000年的錄音極為相近的處理方式,以輕盈、微光般的方式掃除前一變奏的灰暗,猶如救贖。在最後的詠嘆調反始(Aria da Capo è Fine),周善祥選擇兩段體不反覆地彈奏,彷彿是用這種方式止歇變奏、反覆的創造活動(況且此處和他最初彈奏起始詠嘆調的方式相當接近,給人一種結束遊戲、復歸原位的感覺),為當晚的驚奇之旅畫下句點。

周善祥 × 巴赫 郭德堡變奏曲(攝影林仁斌)

周善祥、顧爾德與巴赫時代性問題

最後,我想將顧爾德(Glenn Gould, 1932 – 1982)和周善祥並置,稍作討論。最大的原因之一當然是因為顧爾德之於《郭德堡變奏曲》影響之大,幾乎不能避而不談;二則是,透過兩者的比較,我想能更接近周善祥的音樂世界一些。

顧爾德一生留下兩個重要的《郭德堡變奏曲》錄音室錄音,分別是1955年及1981年版。尤其1955版是他在二十餘歲時所錄製的,不僅和現今的周善祥年歲相近,在其演奏中我們也能聽到他和周善祥相似的激進、甚至破壞性的詮釋,兩者好似都是要打破對於巴赫演繹的世俗常規。網路上也的確可見不少音樂會觀後心得,將1955版和周善祥的演奏相提並論。但,雖然在表象上二人的破壞力相仿,深掘下去便會發現二人在本質上是截然不同的。

究其根本,顧爾德的巴赫終究是一種和作曲家的極端智性對話:他所有的炫技、創意最終都只是想要探索、甚至論證出巴赫在對位法與變奏寫作上的無盡創意,他藉由那樣極端的方式透顯、強化這些觀點,而非僅僅將樂曲如其所是地呈現出來。此外,顧爾德也是透過巴赫的作品折射出他自己和世界的疏離、隔閡:巴赫作為巴洛克晚期的代表,他自身的創作風格和啟蒙的新時代是相互倒錯、衝突的;巴赫晚期諸多如《賦格的藝術》(Die Kunst der Fuge, BWV 1080)等極致的複音展開都是這些倒錯性的歸結【3】。而顧爾德的彈奏雖以炫技為外皮,其內部也是具有內在的糾結與矛盾的——尤其在他1981年版的第十二五變奏,在幽迴半音上無盡拉扯的詮釋完美無遺地展露了他內心的衝突性。

但剖開周善祥的音樂來看,他的內心是沒有衝突的。他的所有創發詮釋最終都只是他的「遊戲」,是他直視樂譜所直觀生發的自然詮釋。「遊戲」使得他在單一變奏的反覆中岔出全然「不同」的世界樣貌,而顧爾德(有選擇性)的反覆雖亦有變化,最終卻能達到意義的纏繞、形成的是「同一」樂曲的內部張力——巴赫的音樂本就該如此,該是終極智性與創意拉鋸下的建築化成品,而非莫札特式有機而無盡的才華發想。料想周善祥的個人生命並無太多可滋養他演繹負面音樂的成分,這使得他雖在多數變奏中和顧爾德外顯特性相仿、小調變奏以及最終的樂曲整體統攝卻有了極端化的巨大對比——或者說,從顧爾德的視野望去,周善祥那樣直觀地彈奏樂譜,將作品視為原物的演奏方式,最終仍落在顧爾德的批判範圍之內。

當然,反過來看,周善祥的音樂裡幾乎找不到模仿顧爾德遺緒、或是與之對抗、反逆的直接痕跡。雖然周善祥在《郭德堡變奏曲》的成果,相較於顧爾德的極大精神性成就仍有不小的差距,但光是消除顧爾德巨大身影、純以個人藝術邏輯生發詮釋這點,加上他就已是當代極為難得的表現了。他的《郭德堡變奏曲》無論如何都是足以刷新聽者既定印象、挑戰巴赫極限表現力的絕佳之作。

下筆至今,周善祥已在台灣樂壇捲起莫大旋風,不僅加場不斷,票房亦一路長紅。去年年底,他帶來莫札特的全本鋼琴奏鳴曲,而隨著加演一場場公開,我們可見巴赫、拉摩、李斯特、聖賞斯等人的重磅作品在曲目表上前後地現身,其保留曲目數量之驚人,只得教人望洋興嘆。個人相當期待他接下來含有數首拉摩、與聖賞斯形成互文的主題獨奏會,應可和歐拉夫森的拉摩—德布西詮釋形成更深遠的對話。總言之,不論周善祥挑選何位作曲家的作品彈奏,想必都可以激發出他無窮的創意詮釋,對聽者提出刺激與挑戰,是作為安分、被動的聽眾的我們永遠值得聆聽的鋼琴家。

註釋
1、這句話我來不及在當下記錄下來,是散場後回想拼湊而成,還請不吝指正。
2、Martin Cullingford:“Víkingur Ólafsson interview: ‘I see all music as contemporary music – I don’t make a distinction’ ” , Gramophone, site: https://reurl.cc/xg0yj1
3、此處與以下對於巴赫的某些觀點取自薩伊德(Edward Said, 1935 – 2003)《音樂的極境》(2009,彭淮棟譯,太陽社),出處頁數繁雜不另標明。

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