我們依然可從聲音本身，感受到表演者反而更像是某種操偶師，試圖在中性無痕且極度收斂、抑制的身體動能中「還原」物件本身聲音之原貌（如果物件聲音真有「原貌」）（白斐嵐）
在這個政治正確便是文明，性別平權是無疑的意識形態，霹靂卡霹靂拉拉貝貝魯托的現代社會之中，筆者認為《遊林驚夢》核心的意義在於再次展現了，巫師或者任何一種儀式的中介者，所必須擁有的能力，詩歌的能力。（劉亮延）
有如科技薩滿（Technoshamanism）的概念，《遊林驚夢》演出呈現原民未來主義的前衛性，未來進行式的新技術猶如過去舊時代的魔法，將不可能幻化為可見。（張懿文）
《Mr. III三III》可見年輕馬戲藝術家們試圖從表演者尋找並突破古典馬戲與傳統雜耍既定程式，有意識的將雜耍棒技巧融合多元表演藝術呈現方式，提升劇場作品的完整度。（楊純純）
《Mr. III三III》似乎是要表達在高壓社會溝通困難的問題，但這又如何能夠接得上，下班後「一、二、三木頭人」的遊戲？更何況社會底層的勞工下班後又如何會玩這種孩童的遊戲？（黃復君）
一如文宣裡提及創作者引用「記憶劇場」（Theater of Memory）的概念，將劇場定位為「設置並管理所有人類概念的場域」；眾人的片段回憶，於場中被編排成相互對照、投射的共存關係。（謝淳清）
他既是見證者也是放送者，鏡頭前空無一人，但他又是臺上之人——於此，他既分享著目睹四散高蹺的落寞，同時他也正被臺下觀眾閱讀出一陣悵然。（李橋河）
當傳統技藝「腳步手路」的獨特性，脫離既有的文化脈絡，歷經當代轉化，而被逐漸稀釋之後，「台味」的餘味還能持續多久⋯⋯（陳正熙）
他用魔術在本戲中的退位，來完成自身生命轉化的魔術。林陸傑也可以不再汲汲營營地想要搏取大家的認同，而能夠以一種赤裸的姿態，做回最本質的自己，在全戲的尾聲做出對魔術的不同定義。（許映琪）