如果歌仔戲的傳統新編企圖在經典文學中尋找路徑，或許也能期待看到歌仔戲如何通過自身的表演形式，在自我提煉中找到參與當代問題的方法。既有的道德意見已十分堅實，非既有的經驗如何從中出現，劇場可以是這樣的空間。（洪姿宇）

幸好，舞台設計很成功，變化多端又意境深遠，加上將原作者紫式部化身為藤夫人被寫進劇中，投影書法在景片上，交代這是其筆下的愛情故事，作為串場，可見效果。後段，源將軍難忍這些悲歡離合，要藤夫人停筆，和她爭論，有如一場脫口秀，略可彌補了劇情走平的遺憾。總體說來，整部戲既富有聲色之娛，也盡情表現愛情的虛幻、人性的脆弱，可說是難得好戲。（徐國揚）

當沒有習慣欣賞歌仔戲的觀眾，認真體會歌仔戲的表演長處，觀眾的既定想像才會被開放。同樣地，讓常年習慣欣賞傳統歌仔戲的觀眾，在專業的表演場館見到他們曾經於其他處見到的演出段落，並能用諸多舞台技術烘托這些經典段落，觀眾才會願意持續購票進場，與製作團隊探索歌仔戲新的可能。（劉祐誠）

對紫園戲劇坊而言，選擇傳承亂彈戲，比其他傳統戲曲可能要面臨更多市場需求的考驗，未來的亂彈戲是否將以白話唸白加上官話唱曲為主了呢？無論是歌仔與亂彈、客家與亂彈，或其他劇種與亂彈的搭配，從現實層面而言，在方言的熟悉度上受眾群較廣，但同時也暗示著亂彈戲只能如此被觀看及演出，像是被灰燼掩蓋的餘火，隱隱約約不知何時熄滅。（林慧真）

在觀眾無法完整觀看三場演出的情況下，每一場演出是否可以視作單一獨立的完整敘事，抑或是要看過三場演出後，方能有一個更清晰的全貌。對於僅看一場的觀眾而言，觀看現場留下許多未竟之言，尤其是在行銷企劃先行的前提下，每場因選定特定的敘事角度，而勢必放棄某些情節人物的鋪陳──如第一場中潘金蓮與西門慶的情節線，僅在最後如電影畫面般閃過。在各自表述的前提下，未能觀看三場演出的觀眾註定無法看清事件的全貌，也難深刻地對劇中人物產生同情與共鳴。（游富凱）

《天問》改編自莎士比亞四大悲劇之一的《李爾王》，有趣的地方在於，主角李爾王轉譯至中國傳統戲曲後，搖身一變成為架空朝代背景的軒轅國女王邠赫拉，此處引發了兩個議題討論，其一，性別的轉換是否增添全劇對於女性主義的思考；其二，架空時代背景的意義為何？（黃婷容）

隨著時間遞嬗，《李爾在此》從崛起到封箱，飾演李爾王的吳興國也從一個「我」成長到另一個「我」，從一路上蛻變到年華老去，如同劇中的李爾王一般，看透了人生百態，體會了生命起落。演員與角色皆卸下風華、褪去世俗，看似一切消亡，終將歸無，但此刻，才是真正自由的開始，才是人進入了一個毫無定義且充滿各種可能性的新起點。這正是悲劇滌淨過後的重生力量。（吳政翰）

更延伸，是否能夠讀解為戲曲史上，新舊進退間的三岔路口？當此世代之交，戲曲工作者與觀眾的傳承、養成問題，「吳興國」、「當代傳奇劇場」或提供了寶貴的參考。作為一個觀眾，看過這回的《李爾在此》，除了期待吳興國「浪漫封箱」的系列演出外；實也對另一個「當代傳奇劇場」的誕生，滿懷想像與期盼。（蘇嘉駿）

戲曲俗諺有「三分前場，七分後場」之語，意味著後場音樂對戲劇演出具有重要地位，除了操偶的視覺性，口白、樂隊，都是構成一齣戲是否成功的關鍵。《偶·沉默了》則從聽覺形式著手，取消口白，⋯⋯沒有口白的布袋戲如何表現人物情緒、敘說故事？（林慧真）