《幸福老人樂園》最後沒有選擇強化阿默／小如兩方的衝突，可能的原因，或許是編導主要想營造的是平凡氛圍間更加隱匿的犧牲與傷害。然而，當衝突元素被某種程度淡化，更多角色背景與其目的、考量就不得不被放進來，好繼續維持天秤兩端相等的重量。（張敦智）

改編自德國劇作家喬治．畢希納1836年的《沃伊采克》（Woyzeck），除了劇名外，《嘸伊嘸采》劇情本身並無太大變動。劇組在中山堂前廣場搭起帳篷⋯⋯製作中狂野、魔幻的風格，與中山堂嚴謹的建築與氣息互相對抗，同時試圖召喚著廣場上的庶民能量。（張敦智）

但在所有試圖創造異質空間的案例裡，《仲》因有力而完整地框定了自身範圍，並填上豐富的細節，於是幾乎成為現實某個角落的縮影。它所產生的敘事效果，就像在在有限篇幅內無法描述整棟大厦，於是轉而摹寫其中一個光房間，手法如此細緻，以至於每個看到的人，都可以自行在腦中建構出屬於自己的大廈／世界的全貌。（張敦智）

藉此讓充滿哲學辯證的劇本，整體演出不致流於純粹語言的交鋒，反而出乎意料地讓人經歷了非常身體性的體驗。在經過多年的實驗與訓練，「本質劇場」的美學終於在《追月狂君－卡里古拉》正式給出定位。（張敦智）

整體而言，在第一屆臺東藝穗節的大量投案中，《老》確實挑選出了一處有趣的空間，也如其所願地，將人們對泳池的美好記憶翻印至荒廢的舊游泳池之中。然而，在其中消逝無蹤的，是泳池本身具體的生老病死、當初在地紮根的力道與隨後的枯萎、它與周遭空間的盤根錯節，這些細節都隨著對游泳池的美好的想像被抹去，如沙灘上的一張臉。（張敦智）

雖然無論是虛構或非虛構作品，我們都試圖在其中尋求「真實」，但是透過紀錄片錄像作為開場影像定調，觀眾此時已經漸漸屏除觀看「表演」時，那種對奇觀的期待，剩下的部分，變得十分素樸地，試圖將自己所理解的真實以及眼前新認知道的真實，融會貫通起來，成為一種更大的、對真實的認識。（張敦智）

如果是這樣，那麼所謂交流，實際上也只是在文化層次成為西方國家作品的一縷點綴。我想這並不是一個健康的文化交流所樂見的結果，也因此再次重申此問題的嚴重性。一切還是要回歸對文化交流的想像，才能重新調整計畫背後的目的，究竟它只能被綁在一場演出、一個製作當中，還是能夠產生什麼更長遠的、更對等的辯證、交換與對話？（張敦智）

整體而言，這仍然是一場別具意義的製作。利用IP與議題帶起的潮流，應該能或多或少擴大劇場觀客群，甚至可以達到影視與劇場版本互相加溫的效果。劇場版也加入了現場即時投票決定不同結局，以及讓現場輿論被投影到舞台上的環節，在「感受輿論」這點，劇場版自然達到比影劇更加迫切的效果，這是劇場的優勢。（張敦智）

承接整部作品的脈絡，觀眾已經從不同距離，或參與、或體驗、或成為、或稍微理解了社子島。這樣的經驗本身，在日常氛圍底下，亦將成為社子島的血肉。因此，當作品問著我們是誰？我們身在何方？該如何自我定位的同時，它也叩問著所有觀眾。（張敦智）