由於這類美學風格有其自成一格的產業、文化、與價值，在主流社會的長期忽視、與該圈子一定程度的自我封閉下（兩者相輔相成），與圈外人存在著不小的隔閡。因此，當其在劇場掀起旋風，對於熟悉戲劇藝術、卻非該族群的人而言很自然地感到錯愕。其中包括了各種疑惑⋯⋯（張敦智）

作品最醒目的訊息的確是指出資本主義、父權社會的「惡」，並宣揚與其抗衡之精神的「善」；然而，在美學層面，混搭、揉雜、繁複的細節，卻讓整體形象的內在意涵超越以上命題，自成一格地存在著。（張敦智）

與其說是將表演者日常動作轉化爲舞蹈元素，這已司空見慣，更難得而值得指出的，是兩年下來，透過難以簡述的過程，總之，主創者王珩保留住了她最初看見的「史詩時間」，至少看起來，舞台上沒有誰因為兩年的反覆琢磨與修改，開始走上自我懷疑的道路。（張敦智）

這類作品極容易在被評論時面臨一道提問，那就是：為什麼一定要在這個空間演出？而不是其他地方？在這種質疑下，比較容易「過關」的情況通常是作品確實講述了該空間前世今生的故事，或者透過作品讓人對彼空間有換然一新的詮釋跟想像。（張敦智）

它把問題的本源，以及解決方法，都安放在其中了；同時交付表演者自己，也交付予觀眾們。它形成一股最初始的動能，在所有人心中發酵。只要生活繼續，外來因素不可能中斷，同時也讓這則提問永遠有效：你是否仍真誠、且妥善地，喜歡著你所喜歡的人事物？或者這問題也可以再尖銳一點地翻譯成：你還保有多少「自己」？（張敦智）

《幸福老人樂園》最後沒有選擇強化阿默／小如兩方的衝突，可能的原因，或許是編導主要想營造的是平凡氛圍間更加隱匿的犧牲與傷害。然而，當衝突元素被某種程度淡化，更多角色背景與其目的、考量就不得不被放進來，好繼續維持天秤兩端相等的重量。（張敦智）

改編自德國劇作家喬治．畢希納1836年的《沃伊采克》（Woyzeck），除了劇名外，《嘸伊嘸采》劇情本身並無太大變動。劇組在中山堂前廣場搭起帳篷⋯⋯製作中狂野、魔幻的風格，與中山堂嚴謹的建築與氣息互相對抗，同時試圖召喚著廣場上的庶民能量。（張敦智）

但在所有試圖創造異質空間的案例裡，《仲》因有力而完整地框定了自身範圍，並填上豐富的細節，於是幾乎成為現實某個角落的縮影。它所產生的敘事效果，就像在在有限篇幅內無法描述整棟大厦，於是轉而摹寫其中一個光房間，手法如此細緻，以至於每個看到的人，都可以自行在腦中建構出屬於自己的大廈／世界的全貌。（張敦智）

藉此讓充滿哲學辯證的劇本，整體演出不致流於純粹語言的交鋒，反而出乎意料地讓人經歷了非常身體性的體驗。在經過多年的實驗與訓練，「本質劇場」的美學終於在《追月狂君－卡里古拉》正式給出定位。（張敦智）