法對肉身具有絕對制裁權，因此這是觀眾身體感最接近國民黨政權的時刻，因為「法律之於生命的原初關係不是應用，而是棄置」。不同於鍾喬認為「現在的問題在於⋯⋯如何將當年任何萌發皆是壓殺的禁忌，轉化為劇場再現的情境？」，筆者認為對威權體制的仿擬，在此環節立體且鮮明。（張敦智）

最後虛實、明暗、寬窄、生死、見與不見，究竟孰是孰非全無定論，卻已一一陳列。這是《盲劍客─見／不見》的成就，連在台灣當代小說中都十分罕見，卻在劇場透過非典型展演空間、落語、布袋戲、日京江羽人的新型態玩具音樂、劉子瑜與江尉綺的演奏與歌唱等豐富的元素協力達成。（張敦智）

進一步值得追問的是，既然這齣戲已經在各方面大量融入中國文化元素，甚至劇本上也用了近似《莊周夢蝶》手法，讓兩位主角似真亦假地，做夢成為馬克白夫婦，那麼，這齣核心旨在探討權力分配的劇本，其中屬於香港視野的權力觀察又在哪裡？（張敦智）

從劇末的靈光便可以了解，那是因為，如果歷史作為作品的材料，必須被重述，並不應該只是創作者深怕自己或他人忘記，而進行的誦念與呼喊。它必定關乎可能性。曾經遺落的，被撿拾起來；曾經封閉的，被重新敞開。（張敦智）

《莎喲娜啦》在觀演現場展示的，便是在當代時空裡呈現「非理性」壓倒性存在的狀態。當然，從製作方內部來看，更加珍貴的是田野踏查過程得到的收穫，以及從辦藝文工作坊給青少年的時期起所激起的互動、人際關係與思考漣漪。（張敦智）

事實上，就搬演歷史題材而言，音樂劇可能比起其他戲劇形式面臨更嚴峻的挑戰。如果忠於歷史仍然是創作考量，那麼除了文本，如何在音樂、舞蹈層面體現出時代感，是編劇、作曲、編舞以及導演所共同面臨的問題。比起創作，其核心可能更接近翻譯，或者駕駛一艘將已逝時間領回當下的渡船。（張敦智）

作品設定的理想觀眾，其態度是面向過去的，作品的悲劇與英雄調性也都是面向過去的；透過劇情推演、情緒渲染、情操推崇，意圖重返在當代已不存在、無法被透徹理解的價值。（張敦智）

在編寫與比喻使用仍有拓展空間的情況下，全劇立意與企圖仍已經清楚地表達出來。唱腔、身段等京劇元素不僅為當代社會穿透特定議題的真空地域，也將現代情境難以描繪的心理波動，化幽微為外顯，以具創新與挑戰的視野提供具體清晰的寫意空間。（張敦智）

作品利用舞者與動作編排結構的中性與淡漠，抹去悲劇敘事對秩序的追求，形成更接近質問的存在：事實如此，我們應如何理解？為何滿意？或從何不滿？將種種現象容納進舞台之餘，創作者始終保持在批判起點以後的地方，保持安靜，將其前空間留予觀眾。（張敦智）