不因外國翻譯劇本在文化脈絡上與在地難以銜接，也不是因為文字拗口，翻譯品質欠佳；而是演員能量還未推送至能服務戲劇主旨的地步，以及導演在各種調度層面，無法展現出其想製作此劇的思考與態度。（張敦智）

本文例舉已發展出特定身體系統的特爾左布勒斯、鈴木忠志等人之表演體系論述，與臺灣參與者、研究者之親臨感受，對照由EX-亞洲劇團江譚佳彥於臺灣本土發展多年的「本質劇場」表演體系，初探「本質劇場」現階段所面臨的其中一種困境——其方法在表演工具／美感體系兩種定位間的分裂與糾纏。（張敦智、評論台編輯）

此種現象後接踵而來的另一個危險，是作為意圖揭露史實、或引發關注的作品，卻可能只達到挑起對立的成效。因為戲劇結構已從角色、舞台等元素，共同強調二元化的存在，因此相關元素恐進一步加速觀眾隨著劇情，往該方向理解與傾斜，甚至必須額外費力才能脫離。（張敦智）

法對肉身具有絕對制裁權，因此這是觀眾身體感最接近國民黨政權的時刻，因為「法律之於生命的原初關係不是應用，而是棄置」。不同於鍾喬認為「現在的問題在於⋯⋯如何將當年任何萌發皆是壓殺的禁忌，轉化為劇場再現的情境？」，筆者認為對威權體制的仿擬，在此環節立體且鮮明。（張敦智）

最後虛實、明暗、寬窄、生死、見與不見，究竟孰是孰非全無定論，卻已一一陳列。這是《盲劍客─見／不見》的成就，連在台灣當代小說中都十分罕見，卻在劇場透過非典型展演空間、落語、布袋戲、日京江羽人的新型態玩具音樂、劉子瑜與江尉綺的演奏與歌唱等豐富的元素協力達成。（張敦智）

進一步值得追問的是，既然這齣戲已經在各方面大量融入中國文化元素，甚至劇本上也用了近似《莊周夢蝶》手法，讓兩位主角似真亦假地，做夢成為馬克白夫婦，那麼，這齣核心旨在探討權力分配的劇本，其中屬於香港視野的權力觀察又在哪裡？（張敦智）

從劇末的靈光便可以了解，那是因為，如果歷史作為作品的材料，必須被重述，並不應該只是創作者深怕自己或他人忘記，而進行的誦念與呼喊。它必定關乎可能性。曾經遺落的，被撿拾起來；曾經封閉的，被重新敞開。（張敦智）

《莎喲娜啦》在觀演現場展示的，便是在當代時空裡呈現「非理性」壓倒性存在的狀態。當然，從製作方內部來看，更加珍貴的是田野踏查過程得到的收穫，以及從辦藝文工作坊給青少年的時期起所激起的互動、人際關係與思考漣漪。（張敦智）

事實上，就搬演歷史題材而言，音樂劇可能比起其他戲劇形式面臨更嚴峻的挑戰。如果忠於歷史仍然是創作考量，那麼除了文本，如何在音樂、舞蹈層面體現出時代感，是編劇、作曲、編舞以及導演所共同面臨的問題。比起創作，其核心可能更接近翻譯，或者駕駛一艘將已逝時間領回當下的渡船。（張敦智）