
在援引古文經典上,並非僅以其為劇本基底,而是以文本與形式上的互文為呈現方式,使所有元素融合,並使戲劇與情感上的效果餘韻綿延。(曾冠菱)
在援引古文經典上,並非僅以其為劇本基底,而是以文本與形式上的互文為呈現方式,使所有元素融合,並使戲劇與情感上的效果餘韻綿延。(曾冠菱)
廟前面是以鐵皮搭建的拜亭,兩旁各放置木椅,平時提供在地鄉親休息與聚會處,如今這些年齡層跨度從國小至八十幾歲的鄉親換上戲服,穿起表演者身分,演出也從這裡開始。(曾冠菱)
在地素人表演者頗具生命力而真誠的演出,以肢體、表演將歷史與環境串接,與當地既有的人文底蘊產生有機化合物,著實精彩。(曾冠菱)
最後一次把傘被摺疊起來,化作「兒子」想結束自己、母親生命的利刃,行為未遂,卻也深刻表現出照顧者無奈、哀慟、壓抑的內心寫照,如同其舞蹈肢體質感,像是恨不得將身體鑽進土裡。(曾冠菱)
杯棉子在命運的扭轉中,不再將人生全然依賴命與運,而是轉而肯定自我價值與努力,昇華了題名的「好(命)」。演員張棉棉與張家禎表演精彩與真誠,作為小品來說耐人尋味,觀眾們滿足而感動的眼淚就是極好的證明。(曾冠菱)
1988 年張正雄的存在與失蹤是這趟旅程的金鑰密碼,遊走途中,觀眾所遇到的每一個見證往昔的鬼魂、歷史現象,都是解謎遊戲中一環扣一環的線索。在大橋頭的凍結時空中,觀眾在「遊」與「戲」之間回到 1988 年。
同志與白色恐怖,乍看關聯稀微,然確實有些相互投射的空間,這也是本劇精妙、驚喜與深刻之處。同志此一設定,牽引出對自我探索與認同的「我是誰?」大哉問之外,更將焦距拉遠到臺灣的身分與認同,借此喻彼。
在《四季》中,雖然所呈現的女性其思想與成長背景,仍是以男性作為「第一性」的年代。但是在王珩的引導與安排下,作品不是以男性的角度與態度出發,為女性進行錯誤的再現,甚至進一步反映出女性表演者們突破成長背景之社會思想「重男輕女」框架的獨立主體性。作為結合女性、素人、在地的演出,不只動容、深刻,還另有深意。(曾冠菱)
2021年鐵玫瑰藝術節《新民街的奇聞傳說》,其演出形式豐富,分為三場:單人說故事表演、獨角戲劇演出、導覽及落語。在醞釀演出之前,已舉辦過「如果新民街有這些?桃園傳說創作工作坊」,尚有展覽「新民街與他的遺跡」,團隊的用心可見一斑。⋯⋯在演出過程中由於街坊鄰居的觀看,讓筆者思考:這場演出對在地、在地民眾,具體影響是什麼?(曾冠菱)