在舞劇的範圍內，許春香的編導功力令本作在很多細節上都光彩奪目，但演員台語生疏，錯字百出，讓在這場跨界中本應最能綻放光芒的主體台灣文學，反而馬上異化成為衰弱空洞的符號，只剩餘被朗讀、被引用的功能，而失卻最主要的感染能量。（林育世）

這個爭鬥的過程是可愛又充滿魔力的，胡嘉自己扮演的心亂僧人，扮相與肢體非常有說服力，雖然從頭到尾未睜眼，卻能僅藉手裡持著的一支筆將掙扎的心緒表露無遺。而存在僧人想像中的妖女，肢體充滿儀式性。 （林育世）

失眠，對成年人而言，絕不是個陌生的課題，但幼兒的失眠，則類似想像力的過度作用而讓大腦過度興奮活躍，對房裡的物件所產生的驚怖想像也僅屬於奇想的層次，而不致於成為一種壓力的病徵。（林育世）

這些各種不同層次的儀式中，歌與舞也在其中產生不斷的形式嬗變；這個歌與舞的可嬗變性（variability)，幾乎在阿道的劇場中回過頭來解釋了儀式從日常生活到歲時祭儀的神聖性遞增，或者從具主體性的文化傳統崩解到被殖民對象的文化人類學的命題。（林育世）

以身體作為歷史的出發點，書寫了一部美麗的太魯閣肢體近現代史，卻在進入當代時，留下一個面貌模糊的接口。編舞者在舞作中做了以身體建構集體意識於當代的happy ending，比較接近神話傳說的口吻，而不是冷靜的身體自覺的史觀。（林育世）

當代原住民藝術的身分身體辯證，一直困擾所有的創作者，彷彿必須先求「文以載道」地先重述傳統文化的大架構，先有基本名詞釋疑，方能進入藝術聆賞的空間。然而，以舞作如實地臨現，何苦畫蛇添足地夾纏這種自己都莫名所以的文化論述。（林育世）

說是讓年輕世代發生，也發聲，無奈在背後撰稿的還是為自己的生存（死亡）焦慮尋找出路的「老年人」。吳念真為自身的世代焦慮事先設定好了出路與衝突和解的天花板，但隱藏在華麗的催情詞藻裡的他，其實希冀的是在世代衝突裡為父權過去的壓迫角色平反。（林育世）

舞作本身成了一個巨型的祭師，將觀眾的感受經驗橋接到更深更廣的靈界邊境，不再只侷限於召喚那個在煙薰氤氳中，草捆米酒所能召喚的某個特定部落的祖先神靈。祭師特有的肢體，更交給血肉之驅的年輕舞者來做語源學式的拆解與詮釋。（林育世）

布拉瑞揚同時呈現原住民為了生存綻放出的「生之舞躍」的肢體能量之美，與抗拒國家機器或女性深陷苦難處境時的「死之苦役」的身體受苦形象，即使放諸現代社會中，仍能貼切地從底部呼應台灣原住民族最深刻的情感。（林育世）