《還魂記》最終的溪王顯靈，帶有藝術家的烏托邦性格，多少降低了戲劇上的批判力度。而《蚵仔夜行軍》批判的力道幾乎是赤裸，也許正因為批判的力度猛烈，而所欲發聲的又太多，不免還是有些微失焦之慮。 （楊書愷）

整部戲的「眼」，也在「想像」之上。真假虛實，進出錯落，戲子演戲，就是將另一個人的生命轉嫁到了自己身上。而戲子本身也在這種想像轉化中，經歷了各種的生命樣貌。（楊書愷）

二人之間，並沒有時間上的隔閡。他們的生命共同因為癡情，而與那不變的春、江、花、月、夜同在，流轉於循環造化之中，生生不絕。情癡情種，不知所起，歷竟造化，仍然一往而深。（楊書愷）

演員的身體不是表現文本能量的場所，而是將身體化成切開文本理路的利刃。為了要達到肢體呈現的最大化，四個演員，各自以在相當程度上挑戰肉體極限的動作。（楊書愷）

當扮演敘事者的少年緩步走向安度美姬時，過去、當下與未來的時間重疊作夥，彷彿裸身戴鈴，引渡魂魄的少年便是襁褓中未有具體面貌的幼兒，也是屬於每一段歷史遺民的記憶。（楊書愷）

敘事的錯亂、台詞的冗長，加上無法清楚辨別的字幕，觀眾與劇中人其實通時被困在一個無路可出的密閉空間中。我們看著舞台上瑣碎的演出時，同時也正凝望著各自生命的縮影。（楊書愷）

演員的肢體如戲偶般，全面交由聲音來操縱，另一方面，聲音也伴隨著肢體的展現而更顯得懾人。說不清到底誰支配了誰，只能從其中感受到一絲的不協調感。（楊書愷）

由於語言效力的剝奪，導演轉而以肢體動作與舞台調度，作為情節高潮的表現。一段演員交疊著椅子，再推倒的情節，恰恰為其勾勒出一激烈的象徵符碼。（楊書愷）

音樂與光影的配合，加上演員如默劇般的表情動作；韻律十足且不斷重複，語帶機鋒的台詞，1927以荒誕幽默的態度諷刺著人造環境下的安逸生活。 （楊書愷）