
《還魂記》最終的溪王顯靈,帶有藝術家的烏托邦性格,多少降低了戲劇上的批判力度。而《蚵仔夜行軍》批判的力道幾乎是赤裸,也許正因為批判的力度猛烈,而所欲發聲的又太多,不免還是有些微失焦之慮。 (楊書愷)
《還魂記》最終的溪王顯靈,帶有藝術家的烏托邦性格,多少降低了戲劇上的批判力度。而《蚵仔夜行軍》批判的力道幾乎是赤裸,也許正因為批判的力度猛烈,而所欲發聲的又太多,不免還是有些微失焦之慮。 (楊書愷)
整部戲的「眼」,也在「想像」之上。真假虛實,進出錯落,戲子演戲,就是將另一個人的生命轉嫁到了自己身上。而戲子本身也在這種想像轉化中,經歷了各種的生命樣貌。(楊書愷)
二人之間,並沒有時間上的隔閡。他們的生命共同因為癡情,而與那不變的春、江、花、月、夜同在,流轉於循環造化之中,生生不絕。情癡情種,不知所起,歷竟造化,仍然一往而深。(楊書愷)
演員的身體不是表現文本能量的場所,而是將身體化成切開文本理路的利刃。為了要達到肢體呈現的最大化,四個演員,各自以在相當程度上挑戰肉體極限的動作。(楊書愷)
當扮演敘事者的少年緩步走向安度美姬時,過去、當下與未來的時間重疊作夥,彷彿裸身戴鈴,引渡魂魄的少年便是襁褓中未有具體面貌的幼兒,也是屬於每一段歷史遺民的記憶。(楊書愷)
敘事的錯亂、台詞的冗長,加上無法清楚辨別的字幕,觀眾與劇中人其實通時被困在一個無路可出的密閉空間中。我們看著舞台上瑣碎的演出時,同時也正凝望著各自生命的縮影。(楊書愷)
演員的肢體如戲偶般,全面交由聲音來操縱,另一方面,聲音也伴隨著肢體的展現而更顯得懾人。說不清到底誰支配了誰,只能從其中感受到一絲的不協調感。(楊書愷)
由於語言效力的剝奪,導演轉而以肢體動作與舞台調度,作為情節高潮的表現。一段演員交疊著椅子,再推倒的情節,恰恰為其勾勒出一激烈的象徵符碼。(楊書愷)
音樂與光影的配合,加上演員如默劇般的表情動作;韻律十足且不斷重複,語帶機鋒的台詞,1927以荒誕幽默的態度諷刺著人造環境下的安逸生活。 (楊書愷)