這個由全體演員集體創作出來的異次元世界觀有著對映現實社會的複雜性，其黑色幽默與政治諷刺承襲了反烏托邦文學的狂想戲仿，以極盡誇大到荒謬的異想天開對殘酷壓迫的現實展開嘲弄與批判。（許仁豪）

我們一方面感受自己淹沒在天公爐的裊裊香火，一方面又像是看著一群衛生專員來噴煙清消確診足跡，神聖與世俗的界線在這個「停止跳舞」的瞬間被打開。（許仁豪）

我想對「音樂劇」提出一個跨文化議題：到底那些舶來的曲式適不適合唱出在地的情感？又，所謂在地的情感在文化全球化發展多年後，是否有了世代的差異與落差？（許仁豪）

生之痛苦與死的妄想，生命循環與時間起落，家的在場與缺席之於自我的意義等等。但這些符碼詮釋對我而言都不是重點，而是每一個表演者的一舉一動，都銘刻著誠實面對生命現況與身體感受的痕跡。(許仁豪)

「唱歌集音樂劇場」長期經營小品，或許就是意識到「詞曲咬合」的重要，寧可確認詞曲的完整，也不隨意擴張篇幅的做法。期待「唱歌集」在與「故事工廠」找到新的商業模式後，能穩固發展，最後製做出一齣在規模與深度上都令人眼睛一亮的本土音樂劇。（許仁豪）

是什麼樣的集體政治無意識，讓我們甘願一再迷信「國際大師」，一次又一次引發爭議，然後一次又一次繼續熱衷投入跨文化國際共製？這些作品從生產到流通的過程，是否牽涉了文化不對等的問題？又是否產生了有意義的跨文化新美學？其製作與展演機制，牽涉什麼樣的在地與全球權力關係？又是否服務國際資本主義生產條件下的強勢邏輯？（許仁豪）

這些都是台灣京劇在一九九○年代全球化浪潮下，在傳統與現代的拔河間，嘗試創新的當代之作。這個歷程是京劇逐漸擺脫政治干擾，回頭尋找藝術性的過程，在許多的研究裡都已經有詳細的論述。而在王景生編排的展演結構下，京劇當代化的歷程卻成了台灣民主化以及主體性確認的註腳。但這樣的台灣主體性是一種什麼樣的主體性呢？（許仁豪）

客家女性受到父權宗法制度壓迫的種種符號滿溢在場上，流暢的場面調度，讓媽媽們有時心甘情願進入妻子與母親的角色，有時又批判性地審視自身，爭取自由。反覆的焚香燒金儀式一再召喚祖先盤桓不去的幽靈，媽媽們想自由卻又走不開，在祖先的凝視下心甘情願地，日復一日為了梨樹結果而勞動，年復一年來到半月池洗刷族人的衣物，「成為自己」是無解的衝突矛盾，二十年的戲劇實踐背起的卻是一輩子的沉重宿命，每一步只需幾秒的走位，都承載著一生漫長的苦行。（許仁豪）

家族史的敘事太貼近歷史（尤其是爭政權遞嬗史）的軌跡脈絡，讓劇團命脈的存活變成了歷史倖存者的證言（清兵破城後連砍人頭的場面調度疊加尤其強化這樣的感受），如果可以開挖一些劇團家族史裡，看起來沒有勾連歷史大是大非，但卻牽動常民吃穿用度的酸甜軼事，以此映照新編演義裡甘草人物的眾生百態，整齣戲的結構才會更平衡，在歷史的公與私之間，非常暴力與尋常苟活之間，如何找到適當的分配比例，家族演義才不會變成歷史演義的註腳。（許仁豪）