編導將灣生這個話題、一段「灣生回家」的故事概念，另闢蹊徑，不著痕跡地連結了台灣自1949前後至今，這塊土地上多元族群的衝突與融合，最後終能回到愛與諒解。輕巧的故事用植物生長為隱喻，帶出天、地、人合一的東方智慧。（謝東寧）

兩個小時的豐富節目。舞者們以馬戲雜耍常見的娛樂招式，大球、體操、鋼管、彩帶、歌唱、吊環、火舞、康康舞…，但是形式以死亡沒有表情的幽靈舞者執行，這樣的表演反而為觀眾帶來異樣的疏離感，內容連結其隱喻：樂生、沖繩、福島、蘭嶼、死亡與抵抗。（謝東寧）

一整晚的演出，能看的見的所謂「舞蹈」成分實在很少，況且編舞者根本不是舞蹈科班訓練，體型也不見所謂「舞蹈」該有的修長，連身體都被灰白寬鬆的衣服和褲子覆蓋…。（謝東寧）

要在劇本低調的劇情氛圍中，挖掘那最重要的「不在場」，導演在每個關鍵之處，適度的停頓、音樂、燈光、走位及演員語言、身體的處理，讓這個「不在場」幽靈不斷地與舞台上的「在場」，相互補充、抵銷、衝撞。此外，一定要稱讚兩位精彩的演員——吳昆達與鄭尹真。（謝東寧）

兩造放在同一舞台，替荒謬劇場的主題，拉出一條寬闊的光譜，不同文化、相異情境、跨域藝術…，到底都無法脫離《等待果陀》中的人類永恆困境，精彩的劇場演出，也就成了一個「想像力的緊急避難所」。（謝東寧）

三位專攻丑角的演員葷素不忌，與觀眾近距離精彩的插科打諢。文武場模仿「我是鬼」的胡琴聲，或流行歌曲「感恩的心」，在如此歡樂的氣氛中，表達的卻是編劇「貝克特式」的老靈魂感傷。《賣鬼狂想》也成了內外行各取所需（熱鬧/門道）的精彩好戲。（謝東寧）

一舉繞過想要討論情慾的史特勞斯和王爾德，返回善惡分明的簡單道德標準。結果不但扁平化了眾角色之間的複雜關係，及對於慾望（主要是莎樂美）的多面向刻畫，更是辜負了史特勞斯精心譜寫的華麗浪漫曲風與歌詞。（謝東寧）

舞者看似扮演故事中的角色，帶著相當投入的情感，但現代舞式的肢體精確技巧表現，卻又朝向抽象的美感進行，這麼許多優美的動作，反而壓抑著那濃厚瀕臨爆發的情感。（謝東寧）

要讓這群國小、國中的原住民學生，做到上述的意圖，我想編舞者必定花了不少心思，才能讓浮躁的年輕身體安靜下來。而舞作後段，當大家圍著圈，如同拉威爾《波麗露》的重複舞蹈儀式，中間的小舞者竟然可以獨挑大樑。（謝東寧）