今天在台上所見的阿忠身體，必然也都是過去各種歷史事件與時空地層作用的身體演練下，才得以具備的體能、表演能量。這些雖非外在可見，但早已銘刻在阿忠的每一吋皮膚與毛囊上。無數個「我們」，到底還能從阿忠身上得到什麼別一般的啟示？或是再次自我反問：如果我們無法與阿忠共體「時」艱，那麼在共體「身」艱上，無數個「我」還能如何認識並從中學習？（謝鎮逸）

雖然未必需要對一齣兒童劇的概念取用過於苛責，然而再次設想本文第一句被反覆強調的話——對「移動」和「認同」的最佳概念與最佳模組為何？恐怕不是一時半刻就能清楚說明的——當成人自身都難以將之解釋清楚的時候。要讓兒童劇滿布教化功能未免過於沉重；坦白說，兒童劇當然也無需過度追求過於精密的結構，但劇中兩種看似辯證的移動視角，卻有可能會讓原本的一番好意和生命經驗抒發，在對應邏輯的飛行偏誤中遭到「窗殺」。（謝鎮逸）

整齣戲意圖單純、不求宏大敘事，且看著一群煥發著青春活力的演員們在台上蹦蹦跳跳，安坐在觀眾席上的我們也不自覺地感染到他們滲透全場的陽光氣息。(謝鎮逸）

本該隨著入土為安的各種秘密話語，同樣以各個劇中人作為介質，傳達出一次次的招魂 / 擾靈行動。隨著一再的資訊交換，大家共同逐步重構想像中的父親……此時已逝的父親彷彿才真正地出現了——縱使他依然面目模糊。（謝鎮逸）

除了移工課題，還有居住正義、青年世代的生存境況、性別議題、政策失當等。然而可惜的是，這些紛紛淪為劇場中的展示品；只有議題的陳列，卻甚難見其深刻觀點。（謝鎮逸）

劇本特殊的文學性、多種語言的混雜使用、肢體與台詞字句間的錯置節奏、停頓與疊合等；都不難看出是窮劇場簽下的名。其中某些肢體語言的應用更是脫胎自過往作品的印記，可見窮劇場對於表演身體的訓練自有其脈絡。（謝鎮逸）

三具身體所遭受到的懲罰，正是資本社會對主體意識的毒害。身體總是捲入政治領域當中，權力關係的直接干預和支配，也對身體有著絕對的改造能力。（ 謝鎮逸）