然而，《傘》戲裡戲外言行一致的「不精良」，實則值得繼續向下探問。《傘》主創者，至少10年劇場經歷，已非毫無創作資本的新鮮人，有意識的選擇低端，且低出某種高度的製作，暫且稱為奇觀。（黃佩蔚）

就TATT承辦WSD的案例來看，如果為人作嫁已經是事實，那麼，如何透過接單生產，持續強化製造的組織能力，有效進行技術轉移，從中培養競爭力、自我升級，賺取可以量化的附加價值，就是必須撈回來的一筆帳。（黃佩蔚）

《三》所展現的，是一種雜草般的生命狀態，正在尋找出路的過程，不管是基於客觀外在環境條件的反向思考，還是源於主觀潛在創作思想的反骨意識，有所警覺的與劇場生產線工廠保持安全距離。（黃佩蔚）

現階段只為了展現（或練習）而存在的投影技術，同樣漂浮。但追求更加精準或極盡炫人耳目之能事並非關鍵，若不加思索地走極端就成了炫技，舞蹈，在此也就只能暫居左右不是的尷尬角色，兩者之間，既沒有主導者，也尚未同行。 （黃佩蔚）

「再差的條件，都會有人來應徵」、「這批陣亡了，會有下一批進來」，需求者這樣的有恃無恐，同時憑藉著的是勞動者本身自願成為共犯結構的關鍵一角，這也是事實的一部分。（黃佩蔚）

藝文環境的不健全豈止來自他者外來的暴力。從已在權力中心、同樣握有資源分配權的高階藝術行政者、政策主導者口中說出的義憤填膺，竟有著莫名的荒謬感，矛盾、鄉愿，不足為名，究竟誰先剝削了誰，成了無人回應的羅生門。（黃佩蔚）

音樂、舞蹈、戲劇表現，若分列視之，或皆有風景，卻分屬三個平行軌道，雖時有匯聚，但多數時候，各自運行在自己的宇宙裡，互不相容，這的確如同戀人初識，總是需要向對方證明自己的存在感。（黃佩蔚）

終究擺脫不了政府標案的宿命，《Maataw浮島》仍然帶著執行文化展示的指令，全劇有如滿漢全席般澎湃，精心設計的舞台、專業編導、陣容龐大的舞者，無一不缺。彷彿深怕少了什麼西方體系基本的、現代劇場流行的、主流市場推崇的，會不夠格放在漢人的國家殿堂裡。（黃佩蔚）

作者一角的策略闕如、形單勢弱，無法與其他人形成有效張力，恐怕是一個兩害相權的胡同。除卻表演能力的不足，對比原著的懸疑詭譎，《作》軟化殘酷，織入了陰柔淒美的感性書寫，略略修正了結局的明度。（黃佩蔚）