文　許東鈞（2025年度專案評論人）

演出《文本身景 Wordscapes,Bodyscapes》由余余劇場藝術總監林俊余與團長李時雍共同發起，邀集兩位具有文學背景的創作者——李時雍與顏訥，分別呈現《猶在鏡中》與《中部森林的出神女人》。雙舞作的創作試圖連結文學書寫與舞蹈表演，將文字衍生成具身體形式的劇場作品。這並非單純的文本改編，而更傾向跨藝術的概念性想像（引自節目單）。

整體演出以策展概念為後盾，提出「Wordscapes（文本）」與「Bodyscapes（身景）」作為核心架構。筆者認為「Wordscapes」譯為「詞景」或許更為貼切，才能突顯字詞（word）與風景（scapes）的構成關係。然而，在這樣的策展構想下，實際呈現卻僅止於一場限量發行的演出，缺乏更多層次的展演策略來擴大觀眾與作品的接觸面，實屬可惜。以下分別討論兩部作品，最後提出整體評論。

《猶在鏡中》

作品建基於李時雍2023年出版的散文集《永久散步》，書寫自身在劇場序幕前黑暗中對身體經驗的回憶，涉及特定空間中的聲景、身景與影像風景等多重層次。由於李氏非舞蹈背景出身，動作發展由舞者呂書嫺主導。此作並非將文字直接轉化為動作，而是試圖將文字所承載的時間與空間向「序幕之前」與「散場之後」推進。

微光中，右上舞台的呂書嫺舉起右手，在手掌即將遮住雙眼的瞬間迅速衝至左上，驅動身體擰轉，隨即回抱小腿、單腳站立，動作反覆間逐漸形成節奏，卻在堆疊之際再次陷入黑暗。呂書嫺來到對角落，蹲踞背對觀眾，凝視空白的白牆。此時光影投射她的影子於牆面，撫摸影子的動作使原本空無的牆面彷彿化作洞穴，舞者則像深居其內般對外界萬象保持敏銳。

經過數次水平移動後，舞者逐漸靠近自己的影子，並讓下半身滑落至地板。此處令人費解的是，若裙子作為表演服裝，卻在動作中掀起露出安全褲，使其難以成為角色或身份的象徵。儘管舞者參與了動作創發，但服裝與動作的關係，仍讓服裝僅止於遮蔽功能，難以賦予身體更多語意。同時，背景聲音疑似來自法語電影的雙人對話，或許是影廳收音，也可能為電影本身。語調起伏雖引導觀者進入聽覺感知，卻與空無一物的舞台現場形成兩條平行線。聲景因語言、角色與既有敘事結構的強烈存在，未能提升舞者所在空間的層次，反倒強化了舞台與聲音之間的割裂。

文本身景（余余劇場提供／攝影顏楷倫）

舞作場景的建構多半仰賴舞者的眼神與行動引導觀者意識空間邊界。然而舞作結構常使舞者需在身體表達與文本空間之間反覆穿梭，例如呂書嫺慣以關節推動軀幹擰轉的動作，在燈光聚焦下反倒稀釋了文本感，縱使她試圖以爬行、失衡貫穿舞台，仍受段落切換干擾，導致身體與文本空間之間產生斷裂。這樣的斷裂直到呂書嫺於舞台中央背對觀眾，以寫實動作摘下耳環、項鍊、抹去妝容，並將這些物品貼掛至假想對象所在的空間，才真正產生與場域的交集。之後她繼續遊走舞台各處，象徵性地摘除不存在的戒指等物件，擺放於牆上。過程中，她不時以下腰之姿打斷自己佈置空間的行動，彷彿要阻斷「寫實即真實」的線性邏輯，同時天花板上綴以數顆暖黃燈泡讓空間多了一層「生活」的真實感，而不再只是抽象的空洞場域。

作品最後，在黑暗中投影出呂書嫺的黑白頭像，舞者以雙手撫摸影像，最終畫面如同緩緩關上的拉門，呂書嫺與影像一同消逝。若將這一幕視為對舞名的回應，難免牽強；若說舞名所指的時間與空間關係終於在此顯現，那也只能說是遲來且勉強的辯證成立。然而這個辯證的生成之所以艱難，或許正因舞者不斷在詞景（《永久散步》）、身景與舞作《猶在鏡中》的結構之間遊移。這層層交織所產生的複雜性，也進一步抹除了作品原本試圖建立的鏡中與鏡外之分。

《中部森林的出神女人》

若說文學是一種語言的具身顯化，那麼失語的舞蹈，則是一段在表達途中不斷被語言拋棄的追逐歷程。也正因為這份混沌，新的關係與事物才得以誕生。

然而，若舞蹈能夠清楚傳達某段內容，那它所呈現的究竟是舞蹈本身，還是文本本身？這樣的辯證關係，正可在顏訥的《中部森林的出神女人》中清楚看見端倪。

演出伊始，左舞台的椅子正面朝向觀眾，右舞台椅子則背對觀眾朝向左上舞台。舞者高詠婕頭套紅布、蜷縮於右椅上；顏訥則站於左側椅子斜後方，凝視前方，緩慢蹲下撿起地上的橘色繩子，步行至觀眾前方後放下。顏訥回到椅上坐定後，高詠婕宛如附身般劇烈抖動，並緩慢地伸出右手，呈三道彎姿勢朝向左舞台，顏訥則無視其動作，雙手朝觀眾伸展如同奉獻，發出不具語意的喉音，營造神祕氛圍。隨後高詠婕甩開紅布蓋在顏訥身上，畫面瞬間歸於黑暗。

燈光再亮，椅子已消失，紅布下是一團混沌低伏的身體。這個混體時而露出人臉、時而伸出腳，最終扭轉為一個180度變形的人體。二度的換場後，顏訥撿起最初的繩子，繫於自己與詠婕的腳上，兩人面對面試圖鏡像同步，直到解開包頭後，兩人一同轉身面向觀眾。神情間的不同步使先前建構的鏡像關係裂解，接著兩人以腰椎為起點進行擺盪。霎時，高詠婕一個抬腳動作帶動繩索甩動，顏訥應聲倒地；但這個倒地既不像絆倒，也不似被對方驅動所致，而是一種因果難辨的垂落。這種模糊的關係亦延伸至後段雙人拖拉與依附的身體互動中。顏訥用雙手支撐即將落地的高詠婕，畫面上似乎是借力使力，但兩人之間卻看不出重心的明顯轉移。這種垂直並各自保有重心的雙人關係，反而讓彼此之間的依附變得更加模糊不清。或許正因如此，動作所欲傳達的感受也多半停留在語言所能觸及的層次——彷彿說「我有用力」的語句成為身體的註解，而非由身體自身發聲。它未必能完全轉化為一種超越語言的經驗，使觀者從肌肉的延展中感受到情緒的起伏與質地。

文本身景（余余劇場提供／攝影顏楷倫）

在數段雙人舞與繩索互動後，顏訥朝舞台右下的電風扇怒吼，高詠婕則在相同方向模仿卻無聲。接著顏訥鬆開高詠婕手上的繩子，改為高詠婕發聲、顏訥靜默。這種彼此錯位、不同步的聲響模式，延續著繩子進入兩人關係後所產生的「非對稱性命題」。

直到編者透過鏡子反射，將類似珊瑚白化的影像投射至舞台牆面後，兩人以身體彼此依附取而代之：一人爬行，另一人趴伏其背。最終兩人站立，顏訥摘下詠婕手上的繩套，詠婕則隨之前行，將繩套交還給顏訥。這一刻，她不再重複錯位與模仿的輪迴，而是選擇將行動的主體交還給對方。

舞蹈文本、詞景、身景的三角拉鋸

面對兩個以文學之眼切入的舞蹈作品，當製作團隊將 Wordscapes 一詞譯為「文本」，或許正可看出其中的癥結所在。在舞蹈這樣一種缺乏語言與物件輔助的劇場形式中，當舞者身處於空無一物的舞台，無法仰賴台詞或口語傳達時，身體便成為唯一可感、可讀的表意媒介，也因此，舞蹈文本——亦即由身體行動所構築的意義結構——往往成為觀者最先抵達的感知場。從這樣的觀看順序來看，詞景理應作為舞蹈文本的一部分，甚至從屬於身體所開啟的感知經驗之中。雖說觀者將文學文本置於舞蹈文本之上似有偏頗之嫌，但更值得追問的是：舞蹈文本、詞景與身景三者之間究竟是何種關係？

從觀看邏輯來看，身景必然是最直接抵達觀者感官的層次；詞景則是相對伴隨於身景的語言結構，而舞蹈文本則在舞段的編排與動作結構中逐步交織生成。換言之，在觀者的經驗中，詞景並非必然可感，甚至可能是後設的補充。當製作團隊試圖將 Wordscapes 平行地設為「文本」，讓所有前文本與舞蹈文本併置於同一層次時，這種構想或許在實際觀看中會因感知的時間差而顯現其困難與不對等。

上述段落已探討過舞蹈文本、詞景與身景的辯證關係，在這樣的脈絡下，回到實際創作與觀演經驗時，詞景與身景的交錯已是兩部作品先驗具備的條件。然而，當創作邏輯過於強調「以詞造景」，是否可能將潛文本具象化為表演實體，而在無形中忽略了身體所承載的即時經驗與感知深度？

究竟，那位出神的女人是在何種語境下出神？究竟，在鏡子的雙面折射中，觀者該凝視哪一方？究竟，在文字（本）之前，身體是屬於文本的，還是屬於＿＿？