
《王子.哈姆雷特》借用《哈姆雷特》中哈姆雷特是否要報仇並取得王位的困境,將之與無政府主義者、太陽花運動並陳,思索這些對權力發起挑戰的反叛者的處境。⋯⋯而這樣失落的學運記憶召喚,豈不就是一種當代的失敗?(宋柏成)
《王子.哈姆雷特》借用《哈姆雷特》中哈姆雷特是否要報仇並取得王位的困境,將之與無政府主義者、太陽花運動並陳,思索這些對權力發起挑戰的反叛者的處境。⋯⋯而這樣失落的學運記憶召喚,豈不就是一種當代的失敗?(宋柏成)
陳映真的文學地位,無可質疑,這許多年來,卻因為他的政治立場,而被這個政治正確的世界,強行放置在一個不正確的位置上,⋯⋯認真面對陳映真,或許我們就能在這面鏡子中,看到更真實的自己。在《感傷旅行(kanshooryokoo)》中,前世代的編導和新世代的演員,又是如何各自看到了真實的自己?或看到了什麼樣的自己?(陳正熙)
詩意很美好,但詩終究只是詩、和任何的表演藝術形式都終有本質上的鴻溝;《「一人之海」音樂會》似乎讓我們見證一場從詩意的片刻靈感上升至音樂會/音樂劇場,最後卻喪失音樂自身詩意的弔詭。要解消這個弔詭,或許需要創作者對其作品還有觀眾的放心:音樂的表達力量比我們想像得強大,觀眾對於音樂的領略能力也沒有我們想像得那麼貧弱,希望下一次與其相遇能聽見音樂放心地說著自己的故事。(顏采騰)
從1930年代保守的美國新英格蘭地區,從麥卡錫主義時代的美國,到1945年間,正面臨政權移轉,情勢詭譎不定的台灣,《雙姝怨》不再只是兩個女人的親密心事,如何被保守社會扼殺的故事……但,這也正是《雙姝怨》留下縫隙,讓我們可以切入提問。最基本的提問,是冷戰、戒嚴體制作為敘事、論證前提的有效性。(陳正熙)
如前所述,演說不是演戲,字卡和純粹的話語使用多少溢出了戲/影劇的框架。換句話說,報告劇解決了一個問題,又產生了另一個問題:創作者如何以戲劇處理「非人的」、抽象的結構?(張又升)
從劇末的靈光便可以了解,那是因為,如果歷史作為作品的材料,必須被重述,並不應該只是創作者深怕自己或他人忘記,而進行的誦念與呼喊。它必定關乎可能性。曾經遺落的,被撿拾起來;曾經封閉的,被重新敞開。(張敦智)
這個新版本,與其說是劇本改編,更多是政治背景與氛圍的對照和借鏡,其中亦不乏言及劇作家海爾曼本人曾經遭逢的波及。相較於劇情的直接轉譯,瀰漫於二十世紀上半的冷戰恐共情結,及其所導致的社會壓抑,或許更是這 2019年版的演出所試圖傳遞的訊息。(謝淳清)
從《夜半鼓聲》、《我所經歷的性事》、《The Second Woman》、《非跳不可》,再回到《M,1987》,也是一記提醒:表演藝術的觀眾是如此重要,觀眾人口需要被培養、被重視。當表演場館越多、展演越爆炸的時代,或許也是新一波爭取新觀眾的契機。(羅倩)
1987年這群二十出頭的年輕藝術家與2019年的九○後世代究竟產生了什麼樣的對話?在這次演出中,感覺到表演者的失重狀態。那不是導演刻意塑造出的疏離漂浮感,而是建構在來不及參與、也不得其門而入的焦慮與無奈,是演員自身的無助。(程皖瑄)