《王子．哈姆雷特》借用《哈姆雷特》中哈姆雷特是否要報仇並取得王位的困境，將之與無政府主義者、太陽花運動並陳，思索這些對權力發起挑戰的反叛者的處境。⋯⋯而這樣失落的學運記憶召喚，豈不就是一種當代的失敗？（宋柏成）

陳映真的文學地位，無可質疑，這許多年來，卻因為他的政治立場，而被這個政治正確的世界，強行放置在一個不正確的位置上，⋯⋯認真面對陳映真，或許我們就能在這面鏡子中，看到更真實的自己。在《感傷旅行（kanshooryokoo）》中，前世代的編導和新世代的演員，又是如何各自看到了真實的自己？或看到了什麼樣的自己？（陳正熙）

詩意很美好，但詩終究只是詩、和任何的表演藝術形式都終有本質上的鴻溝；《「一人之海」音樂會》似乎讓我們見證一場從詩意的片刻靈感上升至音樂會／音樂劇場，最後卻喪失音樂自身詩意的弔詭。要解消這個弔詭，或許需要創作者對其作品還有觀眾的放心：音樂的表達力量比我們想像得強大，觀眾對於音樂的領略能力也沒有我們想像得那麼貧弱，希望下一次與其相遇能聽見音樂放心地說著自己的故事。（顏采騰）

從1930年代保守的美國新英格蘭地區，從麥卡錫主義時代的美國，到1945年間，正面臨政權移轉，情勢詭譎不定的台灣，《雙姝怨》不再只是兩個女人的親密心事，如何被保守社會扼殺的故事……但，這也正是《雙姝怨》留下縫隙，讓我們可以切入提問。最基本的提問，是冷戰、戒嚴體制作為敘事、論證前提的有效性。（陳正熙）

如前所述，演說不是演戲，字卡和純粹的話語使用多少溢出了戲／影劇的框架。換句話說，報告劇解決了一個問題，又產生了另一個問題：創作者如何以戲劇處理「非人的」、抽象的結構？（張又升）

從劇末的靈光便可以了解，那是因為，如果歷史作為作品的材料，必須被重述，並不應該只是創作者深怕自己或他人忘記，而進行的誦念與呼喊。它必定關乎可能性。曾經遺落的，被撿拾起來；曾經封閉的，被重新敞開。（張敦智）

這個新版本，與其說是劇本改編，更多是政治背景與氛圍的對照和借鏡，其中亦不乏言及劇作家海爾曼本人曾經遭逢的波及。相較於劇情的直接轉譯，瀰漫於二十世紀上半的冷戰恐共情結，及其所導致的社會壓抑，或許更是這 2019年版的演出所試圖傳遞的訊息。（謝淳清）

從《夜半鼓聲》、《我所經歷的性事》、《The Second Woman》、《非跳不可》，再回到《M，1987》，也是一記提醒：表演藝術的觀眾是如此重要，觀眾人口需要被培養、被重視。當表演場館越多、展演越爆炸的時代，或許也是新一波爭取新觀眾的契機。（羅倩）

1987年這群二十出頭的年輕藝術家與2019年的九○後世代究竟產生了什麼樣的對話？在這次演出中，感覺到表演者的失重狀態。那不是導演刻意塑造出的疏離漂浮感，而是建構在來不及參與、也不得其門而入的焦慮與無奈，是演員自身的無助。（程皖瑄）