不過當我們在《大燈對》裡滿足於北管曲牌調性旋律的乍現、又或是驚嘆於丞舞團隊骨牌式地推倒層層書籍的創意時，也該有所警覺：這些表達的手法是否不知不覺間，帶著我們走向了如現代人麻痺地觀賞影視媒體，或是邊開車邊聽廣播音樂那類散心分神、只求片刻感官解放的觀賞方式？我們對於「表演藝術作品」的界定，究竟該在哪裡劃下界線才是健康的？（顏采騰）

以田野調查尋根進而發展出的舞蹈作品，已有前例，如林文中舞團的《小南管》、藝姿舞集的《伊那》，那麼《吃土》的特別之處在哪裡？我認為壞鞋子舞蹈劇場未來可以再交待得清楚一點。（鄭雅珊）

當代的創作者向傳統、民俗取經之時，該在創作／傳統、藝術／民俗這兩組座標線劃出的象限之間選擇什麼位置，或許是創作者乃至於觀眾觀看時最重要的課題，這也是我在觀看《吃土》時，腦中不停運轉的思考面向。（蔡孟凱）

先不論林宜瑾近年來是如何理解「土地」、「自然」、「生活」的內涵，以及如何在系列創作中建構其對「台灣」或「民間」的觀點，單純就《吃土》所呈現出的結果來看，其在身體技術上反應出了林宜瑾在動作發展上的兩個致命性弱點，而此兩個致命性的弱點，也正恰恰好回應了林宜瑾創作論述中的含糊之處。（吳孟軒）

究竟《吃土》中所運用的民間元素是奠基於傳統文化素材的嶄新詮釋，或是作為臺灣文化資產所聚焦的傳統延續性問題？當北管樂走進當代劇場轉譯後的語彙，透過部分預錄鋪陳至現場演奏，由虛至實的轉化、素材借用、重新佈局的問題值得被提出來探討。（張瑋珊）

臺灣人的身體究竟是何樣貌？編舞家林宜瑾的確在當代舞蹈的身體語彙中另闢蹊徑，但仍然必須考量其從何而來？並且該走向何方？正如《吃土》給予的警示：「ㄢˋ身體」仍存在其有限性，雖說臺灣的土地充斥著各式混種文化、傳藝，但也不代表一種身體能夠在任何環境中生長。

樂隊打擊部分十分細膩地掌握表現出北管曲調特有的力度和性格，但在間奏又能迅速地調整好樂器的狀態，完成演奏，可見其演奏功力和經驗非常之深厚。（陳姵霖）

只是《莎喲娜啦》與其他製作不同，他們巧妙的選擇外燴辦桌，辦桌的異質空間成為承載這個演出的場所。在這個臨時搭建帳篷的辦桌宴客，觀眾不僅需要處理自己與其他七個觀眾的互動關係，還得應對兩位表演者的互動表演。（劉祐誠）

《潮海渡》的本質仍然是一個社區聯歡意味濃厚的節慶展演，若是作品全盤皆用嚴肅藝術的方向思考及建構，恐怕成果也不會是主辦單位和在地觀眾會享受其中並樂於買單的。就這層意義上來看，《潮海渡》確實在技藝展現和藝術精神之間取得了一個十分值得嘉許的平衡與調性。（蔡孟凱）