
整體演出呈現出一種「鬆」的質地,鬆指的並非鬆散(事實上我覺得整體相當精緻),而是沒有強烈展現要根植傳統、力圖顛覆的姿態與包袱。這裡似乎形成一種當代的「新子弟」類型⋯⋯(梁家綺)
整體演出呈現出一種「鬆」的質地,鬆指的並非鬆散(事實上我覺得整體相當精緻),而是沒有強烈展現要根植傳統、力圖顛覆的姿態與包袱。這裡似乎形成一種當代的「新子弟」類型⋯⋯(梁家綺)
昔時鼎盛的子弟軒社碰面,常常讓人津津樂道的是自然而生的相互拚場。拼場固然是一代子弟們重要的回憶,但是在這類只有卅分鐘的「文化場」(文化場是指政府相關單位舉辦推廣傳統藝術的節目)演出時間,子弟們想展現該團的深厚北管腹內(pak-lāi)或是軒社的聲勢,主要展現的方式僅能從挑選的曲牌著手。(劉祐誠)
潮和社的《紫台山》展現了北管子弟日常在音樂方面的素養與磨練,也在戲劇情節上做了一些嘗試和挑戰,然而,前場表現落差大、整體風格沒有統一、場面的對接不夠順暢,使得戲劇氛圍斷斷續續,相當可惜。回過頭來說,北管子弟戲演出的意義,絕不僅僅是音樂或戲曲美學上的展演⋯⋯(楊禮榕)
對紫園戲劇坊而言,選擇傳承亂彈戲,比其他傳統戲曲可能要面臨更多市場需求的考驗,未來的亂彈戲是否將以白話唸白加上官話唱曲為主了呢?無論是歌仔與亂彈、客家與亂彈,或其他劇種與亂彈的搭配,從現實層面而言,在方言的熟悉度上受眾群較廣,但同時也暗示著亂彈戲只能如此被觀看及演出,像是被灰燼掩蓋的餘火,隱隱約約不知何時熄滅。(林慧真)
不過當我們在《大燈對》裡滿足於北管曲牌調性旋律的乍現、又或是驚嘆於丞舞團隊骨牌式地推倒層層書籍的創意時,也該有所警覺:這些表達的手法是否不知不覺間,帶著我們走向了如現代人麻痺地觀賞影視媒體,或是邊開車邊聽廣播音樂那類散心分神、只求片刻感官解放的觀賞方式?我們對於「表演藝術作品」的界定,究竟該在哪裡劃下界線才是健康的?(顏采騰)
以田野調查尋根進而發展出的舞蹈作品,已有前例,如林文中舞團的《小南管》、藝姿舞集的《伊那》,那麼《吃土》的特別之處在哪裡?我認為壞鞋子舞蹈劇場未來可以再交待得清楚一點。(鄭雅珊)
當代的創作者向傳統、民俗取經之時,該在創作/傳統、藝術/民俗這兩組座標線劃出的象限之間選擇什麼位置,或許是創作者乃至於觀眾觀看時最重要的課題,這也是我在觀看《吃土》時,腦中不停運轉的思考面向。(蔡孟凱)
先不論林宜瑾近年來是如何理解「土地」、「自然」、「生活」的內涵,以及如何在系列創作中建構其對「台灣」或「民間」的觀點,單純就《吃土》所呈現出的結果來看,其在身體技術上反應出了林宜瑾在動作發展上的兩個致命性弱點,而此兩個致命性的弱點,也正恰恰好回應了林宜瑾創作論述中的含糊之處。(吳孟軒)
究竟《吃土》中所運用的民間元素是奠基於傳統文化素材的嶄新詮釋,或是作為臺灣文化資產所聚焦的傳統延續性問題?當北管樂走進當代劇場轉譯後的語彙,透過部分預錄鋪陳至現場演奏,由虛至實的轉化、素材借用、重新佈局的問題值得被提出來探討。(張瑋珊)