昔時鼎盛的子弟軒社碰面，常常讓人津津樂道的是自然而生的相互拚場。拼場固然是一代子弟們重要的回憶，但是在這類只有卅分鐘的「文化場」（文化場是指政府相關單位舉辦推廣傳統藝術的節目）演出時間，子弟們想展現該團的深厚北管腹內（pak-lāi）或是軒社的聲勢，主要展現的方式僅能從挑選的曲牌著手。（劉祐誠）

潮和社的《紫台山》展現了北管子弟日常在音樂方面的素養與磨練，也在戲劇情節上做了一些嘗試和挑戰，然而，前場表現落差大、整體風格沒有統一、場面的對接不夠順暢，使得戲劇氛圍斷斷續續，相當可惜。回過頭來說，北管子弟戲演出的意義，絕不僅僅是音樂或戲曲美學上的展演⋯⋯（楊禮榕）

對紫園戲劇坊而言，選擇傳承亂彈戲，比其他傳統戲曲可能要面臨更多市場需求的考驗，未來的亂彈戲是否將以白話唸白加上官話唱曲為主了呢？無論是歌仔與亂彈、客家與亂彈，或其他劇種與亂彈的搭配，從現實層面而言，在方言的熟悉度上受眾群較廣，但同時也暗示著亂彈戲只能如此被觀看及演出，像是被灰燼掩蓋的餘火，隱隱約約不知何時熄滅。（林慧真）

不過當我們在《大燈對》裡滿足於北管曲牌調性旋律的乍現、又或是驚嘆於丞舞團隊骨牌式地推倒層層書籍的創意時，也該有所警覺：這些表達的手法是否不知不覺間，帶著我們走向了如現代人麻痺地觀賞影視媒體，或是邊開車邊聽廣播音樂那類散心分神、只求片刻感官解放的觀賞方式？我們對於「表演藝術作品」的界定，究竟該在哪裡劃下界線才是健康的？（顏采騰）

以田野調查尋根進而發展出的舞蹈作品，已有前例，如林文中舞團的《小南管》、藝姿舞集的《伊那》，那麼《吃土》的特別之處在哪裡？我認為壞鞋子舞蹈劇場未來可以再交待得清楚一點。（鄭雅珊）

當代的創作者向傳統、民俗取經之時，該在創作／傳統、藝術／民俗這兩組座標線劃出的象限之間選擇什麼位置，或許是創作者乃至於觀眾觀看時最重要的課題，這也是我在觀看《吃土》時，腦中不停運轉的思考面向。（蔡孟凱）

先不論林宜瑾近年來是如何理解「土地」、「自然」、「生活」的內涵，以及如何在系列創作中建構其對「台灣」或「民間」的觀點，單純就《吃土》所呈現出的結果來看，其在身體技術上反應出了林宜瑾在動作發展上的兩個致命性弱點，而此兩個致命性的弱點，也正恰恰好回應了林宜瑾創作論述中的含糊之處。（吳孟軒）

究竟《吃土》中所運用的民間元素是奠基於傳統文化素材的嶄新詮釋，或是作為臺灣文化資產所聚焦的傳統延續性問題？當北管樂走進當代劇場轉譯後的語彙，透過部分預錄鋪陳至現場演奏，由虛至實的轉化、素材借用、重新佈局的問題值得被提出來探討。（張瑋珊）

臺灣人的身體究竟是何樣貌？編舞家林宜瑾的確在當代舞蹈的身體語彙中另闢蹊徑，但仍然必須考量其從何而來？並且該走向何方？正如《吃土》給予的警示：「ㄢˋ身體」仍存在其有限性，雖說臺灣的土地充斥著各式混種文化、傳藝，但也不代表一種身體能夠在任何環境中生長。