整體而言，《英雄武松》的舞臺美學、概念思考大抵從搖滾京劇《水滸108》三部曲而來，包含華麗誇張的衣服、五彩繽紛的臉譜、熟悉的開場主題曲；除此之外，亦融入傳統的演出片段，並加入搖滾、嘻哈等元素，在鑼鼓點外，演員必須適應不同節奏的唱、唸、作、表，都為觀眾們提供了一種當代戲曲的可能樣貌。（林立雄）
在這次《555》演出中，十二顆能量球是存而不見的，透過意念的想像，十二顆能量球存在於身體十二個不同的部位，隨著呼吸、氣與能量運行於身體血脈之中。（陳祈知）
其與戲曲拉出了一個微妙的距離，在「家」與「劇場」的想像間打開了劇本內核與外部形式的再製位置，而讓《碰老戲》系列從《碰老戲─問樵》（2015）講解式的「問」，更加著力於「人」／四郎的身上，便有「探」（母）的可能──對劇目、形式的探究、探險。（吳岳霖）
最後以剖面呈現計程車身，真實地看到癱坐車廂內的父親，由外而內從遠至深，觀眾已被推入，深切地感受到父親疲憊滄桑的人生。重複的話題帶著不同的深度，引著觀眾捲入主角對父親的理解與關懷，其實相當迷人。（羅文秀）
做為青年戲曲人才培育的戲曲學院應該如何面對，甚至解決此刻當下的狀況呢？當上一個世代諸如吳興國、唐文華、曹復永等著名演員開始慢慢凋零，然而新的世代會有誰傳承這些衣缽？（林立雄）
從上海的小演員們到各有師承的台灣青年演員，經歷了時間的洗滌與歲月的累積，《水滸108II─忠義堂》似乎才終於趨近於「成型」。我認為，裡頭破碎的情節架構能夠被演員的表演支撐，才是這部作品該有的樣貌。（吳岳霖）
以戲曲型態為出發的表演特質，激盪起文本字裡行間富饒的音樂性，不只聽覺上，也是視覺上。雖然已非完全京劇，但演出中仍不時感覺到京劇餘韻，自然地融入表演中。（吳政翰）
《等待果陀》近乎是當代傳奇劇場的創作中與原著達到最多溝通的作品。從一些細微的表演動作裡，可以清楚地看到金士傑的痕跡，包含情感於動作節奏的強弱拿捏等，特別是怎麼去解讀貝克特文本所刻劃的深度，達到「悲喜劇」的質地，而不侷限於自我的理解迴圈。這不只是成功詮釋，同時也成為如何再度進出經典文本的可能。（吳岳霖）
看似用來打發時間的大量（有意義與無意義的）台詞堆疊，轉化成舞台上豐富的行動：唱歌、念白、跳舞、體操、雜耍，把唱唸做打全用上了。這突顯了哭哭啼啼的依存關係與行動能力，原來在看似只剩等待的過程中，竟然可以挹注如此的生產性。（汪俊彥）