
在《幸福老人樂園》的演前宣傳,導演樊宗錡表示希望引用記憶植入的概念⋯⋯。但以假亂真的虛構性,在劇中並不明顯,看起來會像是失智症常出現的妄想症狀,⋯⋯使得《幸福老人樂園》只可歸類在演技突出溫馨的親情小品。(莊博仁)
在《幸福老人樂園》的演前宣傳,導演樊宗錡表示希望引用記憶植入的概念⋯⋯。但以假亂真的虛構性,在劇中並不明顯,看起來會像是失智症常出現的妄想症狀,⋯⋯使得《幸福老人樂園》只可歸類在演技突出溫馨的親情小品。(莊博仁)
從古至今,戲劇就一直有意無意地擔負起一部分教育民眾的責任。布萊希特之史詩劇場便是利用舞台和觀眾之間微妙的距離感,以及演員的表演,來完成政治主張、意識形態的詮釋跟傳遞,他的主張其中一條也便是模糊的時空背景——這也是《幸福》中所努力達成的效果。(王逸如)
在實驗劇場演出的《Kidult》,試圖線性地呈現出兒童的天真對比成人的複雜。這種浪漫懷舊情懷,除了讓觀眾享受一場無壓力的觀舞經驗,是否還有可能給予觀眾、給予舞蹈更多「實驗」的可能?(李宗興)
以西方藝術音樂為底的創作音樂,在二十世紀後半又進一步走向M型化的發展:一個極端是在創作上「超前部署」,在創意和膽量上勝人一籌(而非停在磨練校準的本領),另一個極端是回頭找和聽眾的共鳴,如流行音樂。然而我一直相信,應該還有稍微中間的位置,如當年的貝多芬。(沈雕龍)
擅長肢體劇場的導演符宏征,這次確實在編舞⋯⋯在此,我並無意評析《不》的創作風格與作品結構,而是想將此篇評論的重點,放在街舞身體的運用上,畢竟我將《不》視為一個舞蹈作品,而《不》的街舞身體,於我而言正是其中最弔詭的矛盾⋯⋯(吳孟軒)
然而,現代舞還是傳統樂舞,排灣或非排灣,如此疑惑或許一直常存於觀眾觀賞過程。正是這個「張力」,讓文化碰觸的真實難度在觀眾眼前展開,也讓舞作自我充盈。歷經多重殖民的原民文化,很難標榜純淨與原真,觀者欲辨識的「他者」,對原民而言早已疊合多重鏡像。《去排灣》展演於部落內外,對比傳統樂舞,《去排灣》不僅打開劇場空間、打開觀眾,更是打開身體。(紀慧玲)
不同於《凱吉一歲》讓表演者身體的介入辯證音樂與舞蹈,《共鳴体》對於音樂與舞蹈的關係亦不再探索,肢體與聲音在此已不具辯證能力。反而是運用二十世紀以降,擊樂在發展過程持續擴闊的各式刮、刷、摩擦、敲打、拍擊等技法,和因演奏技法而帶出的動作。(鄭宜芳)
終場,社群參與者把手機留在台中央橫梗的巨型顯示器上依序離開,象徵自我扮演的工具被懸置在空間裡,虛擬終究難以成真的隱喻,情感上挑戰了演出原本透過交流梳理出的對話空間,性與親密的特殊性被高舉,孤獨再次以熟悉的修辭娓娓道來,成為現狀中最醒目的現實,針對虛擬本真性的探問與省思,似乎餘下欲言又止的悵然。(吳旭崧)
交友軟體的應用、slido的互動,為我們提示了網路世界的匿名特性,如何提供我們(LGBTQ、現場觀眾)跨越現實中各種「隔絕」彼此的障礙,試探意願、建立關係、體驗親密的可能,六位參與者的分享,現場觀眾的參與,都印證了這種可能,那麼,如何能透過什麼樣的「科技」媒介或手段,呈現澳洲酷兒社群的經驗?(陳正熙)