只是，回扣此次製作理念：探索與詮釋約翰．凱吉、摩斯．康寧漢的精神時，更想探問的是：三方作品究竟如何透明，又如何交織？以及為何是採取如此的表現形式和方法？面對當代舞蹈的多元、包容與變異，舞蹈語彙與內容完成的說服力才是意義的建構。然而，內容與形式的雙重匱乏讓整場演出只是「並置」了三個作品而已。（鄭宜芳）

就此兩作來看，或許落差即在創作者與觀演主的「文化敏感度」。只是不能否認的是，文化敏感度需要時間培養，也指涉到文化群體自身，還有一個群體對另一個群體對該文化的理解程度，以及文化本身的複雜性。從《沒有害怕太陽和下雨》到《阿忠與我》，我都感受到「靠近」的困難，因此一方面欣喜於創作者的展現、多數觀眾正面的感受回應，卻也憂心於隱藏於美學下的意識陷阱。（黃馨儀）

藉由對日常生活的深刻凝視，周書毅眼中的阿忠，已是個經常與輔具共同行動的精神個體。輔具了決定阿忠的運動方式、身體姿態、心理狀態，輔具也是書毅與阿忠之間的溝通中介。如此一來，人機共舞成為「阿忠與我」的重要篇章，周書毅—輔具—阿忠，連結成彼此差異分明，同時分工合作的異質合體，進行各種身體重組的圖景。（林乃文）

今天在台上所見的阿忠身體，必然也都是過去各種歷史事件與時空地層作用的身體演練下，才得以具備的體能、表演能量。這些雖非外在可見，但早已銘刻在阿忠的每一吋皮膚與毛囊上。無數個「我們」，到底還能從阿忠身上得到什麼別一般的啟示？或是再次自我反問：如果我們無法與阿忠共體「時」艱，那麼在共體「身」艱上，無數個「我」還能如何認識並從中學習？（謝鎮逸）

「打開界限，傾聽對方」亦是對社會、對人權、對多元身體、對不同藝術領域合作的提問：是否真的聽進對方，聽進話語表達真正的核心。共融，雖剛起步，但正如作品後段，黑暗中，阿忠靈巧地攀爬著高框，而輪椅上總有著兩束光源照出，那是希望，是光照進的地方。（鄭宜芳）

在《幸福老人樂園》的演前宣傳，導演樊宗錡表示希望引用記憶植入的概念⋯⋯。但以假亂真的虛構性，在劇中並不明顯，看起來會像是失智症常出現的妄想症狀，⋯⋯使得《幸福老人樂園》只可歸類在演技突出溫馨的親情小品。（莊博仁）

從古至今，戲劇就一直有意無意地擔負起一部分教育民眾的責任。布萊希特之史詩劇場便是利用舞台和觀眾之間微妙的距離感，以及演員的表演，來完成政治主張、意識形態的詮釋跟傳遞，他的主張其中一條也便是模糊的時空背景——這也是《幸福》中所努力達成的效果。（王逸如）

在實驗劇場演出的《Kidult》，試圖線性地呈現出兒童的天真對比成人的複雜。這種浪漫懷舊情懷，除了讓觀眾享受一場無壓力的觀舞經驗，是否還有可能給予觀眾、給予舞蹈更多「實驗」的可能？（李宗興）

以西方藝術音樂為底的創作音樂，在二十世紀後半又進一步走向M型化的發展：一個極端是在創作上「超前部署」，在創意和膽量上勝人一籌（而非停在磨練校準的本領），另一個極端是回頭找和聽眾的共鳴，如流行音樂。然而我一直相信，應該還有稍微中間的位置，如當年的貝多芬。（沈雕龍）