當然，無法否認這樣的互文關係是有機的，無論是從多線敘事面還是駁雜的媒材拼貼來看，都躍然地涉及了「我們是誰？」的詰問，如同數字搖滾般機率性地實驗，王嘉明也正在以他自己的風格與手法，去實驗如何在劇場中論述／辯證臺灣的多元史觀，也藉這樣的拼貼呈現臺灣紛擾的文明狀態。（戴宇恆）

相對於《十三聲》的嘈雜多聲，鄭宗龍於接棒後首部全新作品《定光》在宣傳上便以「安靜」為主軸，⋯⋯鄭宗龍創作上的迥變，反應出「雲門舞集」舞蹈美學的傳承，來自舞者長期訓練的身體。因此，《定光》一作實則凸顯了舞者作為《雲門舞集》創作的主體，舞者的身體延續了雲門的品牌與美學。（李宗興）

更延伸，是否能夠讀解為戲曲史上，新舊進退間的三岔路口？當此世代之交，戲曲工作者與觀眾的傳承、養成問題，「吳興國」、「當代傳奇劇場」或提供了寶貴的參考。作為一個觀眾，看過這回的《李爾在此》，除了期待吳興國「浪漫封箱」的系列演出外；實也對另一個「當代傳奇劇場」的誕生，滿懷想像與期盼。（蘇嘉駿）

但仍要說，兩人絕對可以撐得起《這一夜》的語言與表演含量，包括人物造型與心理刻畫，都更接近相聲表演家質性。新造的舞台與服裝造型，也更勝當年首演。舞台上邀請部分觀眾上台充當餐廳賓客，即席互動也增加了場面趣味。這一場語言的表演，魅力充滿，唯一空缺的，是偶而想起，從民國七十八年迄今，這三十餘年的光陰，我們缺了什麼嗎？如果是2020年的這一夜，有新的「政治與藝術如此接近」嗎？（紀慧玲）

《再見歌廳秀》的問題，不在於是否忠實再現，而在於對「在地」、「庶民」、「娛樂」的想像，太過簡單直接，就如同劇中結合經典、藍調、禁歌的新編節目一樣，只有形式，對節目編排的主題沒有想法，也沒有夠豐富的內容吸引觀眾目光，比「歌廳秀」的消逝，更要讓人唏噓遺憾。（陳正熙）

劇中兩人的爭執其實是同一個觀點下的產物，是慣性地以「娛樂─藝術」的美學架構來判斷現有的歌廳秀，他們都會同意現有的歌廳秀並非藝術，只是一個想成為、一個不想成為而已，而無論是認同或拒絕，其實都是強化了二元的思考。此處再次扣回「本土─西方」，無論是堅守還是挪用，都是強化了兩者之間的差距，並非彌平。（鍾承恩）

所以，當最後藉由虛構的頒獎典禮與演後謝幕一一介紹難以被看見的幕後共作者，展現表演藝術團隊的共同集結與臨場性，人與人的凝結度增高，也豐厚了夢的密度。其實，在這「（造）夢的產業」裡，為的只是那一個跨步，好好完成一個故事與一個遇見，避居現實創造真實的場。（黃馨儀）

《夢紅樓‧乾隆與和珅》作為清宮大戲三部曲，在大歷史脈絡下黏合著女性與文學經典，是對前二部曲的體制的突破，並且延續著一貫的抒情調性以及對人性幽暗面的探索；而對文學意境的凝練，使舞台意象簡練而飽含詩意。（林慧真）

《夢紅樓‧乾隆與和珅》並未死板對應小說人物與歷史人物，虛實有無之間的罅隙，留供觀者填補。其中，和珅與王熙鳳的對應最被凸顯，然而其對照性絕不突兀，堪稱嚴絲合縫。（蘇嘉駿）