《聊齋誌異》的「聊」給了編劇進行文字遊戲的空間，從「Chat」延展到「溝通／聊天」、到「人際關係」，甚至是「分享」，層次的漸次疊高，卻形成一種理念先行的創作。（蘇恆毅）
在相同角色不斷變化演員和演員性別的情況下，比起性別的差異，更清楚展現出來的是，演員個人特質與表演專長上的差異。因此，這場具有慶典性質的性別展演，逐漸走向了更寬闊的性別特質展演。（楊禮榕）
再度看到赤腳和爵士舞鞋一起架構的爵代舞蹈風格後，另類的超脫之感油然而生，那是超越過往成就並脫離舊日包袱的表現，也是今年的爵代為自己寫下的成就。（戴君安）
這樣一個以豐厚題材所做的歷史劇，勢必有其包袱與侷限：是要盡量貼近官方歷史論述，或是主要以藝術的角度出發，賦予新的轉化意義，進而傳遞價值？但當真能在歷史價值與社會關係中找出新的連結嗎？（賴得睿）
表演中，桑布伊亦使用原民傳統樂器口簧琴及鼻笛演奏，搭配九人現場樂團，又有大群原民優秀歌者合唱及舞蹈，更有布拉瑞揚舞團的舞者以狂野的身體姿態帶來的震撼橋段，曲目安排又能扣緊主題，還有難得的兩廳院觀眾齊唱齊舞，整場演出無疑地多元且豐富。（劉悉達）
《1895火燒庄：最終抉擇》在這樣的脈絡下，顯現出劇場美學與當代客家民眾史的連帶，特別在與日本殖民勢力的武裝對抗方面。這是台灣客家走出被遮蔽（或自我遮避）狀態的核心命題。（鍾喬）
《水中之書》是部詩意的作品，比起企圖文以載道快樂的本意，我更願意將其比擬為一樁夢幻童話。在童話故事的世界裡，何實面對著玻璃大窗上的雨點紛紛欲辨其意，但童話又哪經推敲？觀者只需在某個當下捕捉能夠映照自身的快樂，便是水中之書所能記下的美好。（徐妙凡）
賴聲川舉重若輕地以（不）快樂包裝了一場通俗劇，加入了穿越的手法，卻深沈演繹一場逆寫歷史的魔幻寫實。東亞與中國廿世紀的創傷歷史，並沒有在今日看似平坦而無邊境／盡的資本世界中消失，它以更細微、更精巧、更無意識的記憶裝置，遊走在下一代與下下代的香港、台灣、日本、英國……之中。（汪俊彥）
看了《毛月亮》在衛武營首演後，一個揮之不去的問題是：該如何看待影像（Image）在舞蹈作品中的位置，以及舞台上觀眾目光注視的焦點，究竟是影像還是舞蹈？換句話說，《毛月亮》的主體是作為「影像的身體」？還是作為「舞蹈的身體」？（羅倩）