我們不妨把《在世紀末不可能發生的事》裡虛構的「典型環境裡的典型人物」當成是歷史廢墟裡的碎片，藝術家的挑戰在於──如何讓這些碎片在當下閃現生存的意義。立碑作傳再造神話，不過是英雄烈士通俗劇的你方唱罷我登場，編劇所說的「不可知真相」在演出現行的樣貌卻落實成「『親中威權國民黨』黨國體制V.S.『崇尚美式自由民主』的台獨人士」，如此一刀二元切分的白色恐怖創傷敘事，難道沒有遮蔽掉「政治不正確」的歷史真實可能引爆的複雜性思考？（許仁豪）
《未來處方箋》卻未深入處理現代性，而停留在表象的層次，淺淺帶過；以致於作品本身根本無法對未來文明提供有效的批判，甚至只能回到一種人性主義主導的道德討論上。（李昶誠）
就敘事來說，《未來處方箋》沒有新的角度。其改編特殊之處在於豫劇元素的使用，而要談論豫劇元素又必須放在舞臺的整體視聽風格來論，畢竟豫劇作為一套審美系統，其形制之特出，放在現代舞臺上必然出現濃濃的文化符號特殊性。（許仁豪）
時間的節奏在鬆緩緊弛間，產生張力，彷彿真的是一 頓吃了兩小時的飯局。除了語言產生的節奏，演員表演也是半壓抑的肢體動作，以接近真實的尺幅，丈量身體移動與空間裡的走動。李銘宸用「慢」營造懸疑，用留白啟動觀眾自動腦補真實。（紀慧玲）
兩位演員在表演上看似簡單推展劇情，卻是千轉百繞，要去處理未浮在檯面上，底下龐巨的內在陰翳。實際上，無論整個劇情的發展與角色的塑造，絕對是女大於男，因此這樣強弱輕重的對比，要如何拿捏更需小心。（葉根泉）
《全》劇，幾乎不見對未來幸福的想望。家庭成員沒有原作「回到莫斯科」的努力目標，以設定「活著」成為推動劇情的引擎，不免有些許欠缺力道之感。（范姜泰基）
契訶夫與孟若的人物皆有來自事件的當下掙扎。在當下痛苦，在當下求生。當下的性質與戲劇的需求其實不謀而合。然而因改編受小說體裁影響，舞台上所有當下都退隱到敘事（或回憶）者聲音之後了，同時奪去了人物在事件現場面向未來的可能。（張敦智）
小丑所帶來的歡樂已不是表面的插科打諢，而是可以輕盈如風吹進觀眾的內心。這也是導演在劇終安排一位躺在病榻上的患者，可以是具象如肺癆消耗生命的契訶夫，或任何一個無名氏，覆蓋在身上卻是小丑華麗的戲服。（葉根泉）
藉由舞蹈身體與戲劇對白，藉由一個有意思的「安德烈的名字」形式，在文本間隙，在他者和自身於時間之中，互文、對話與詰問，似觸及了黎煥雄在詩化意象劇場中對於兩種文類的語言的交集思索。（李時雍）