《未來處方箋》卻未深入處理現代性，而停留在表象的層次，淺淺帶過；以致於作品本身根本無法對未來文明提供有效的批判，甚至只能回到一種人性主義主導的道德討論上。（李昶誠）

就敘事來說，《未來處方箋》沒有新的角度。其改編特殊之處在於豫劇元素的使用，而要談論豫劇元素又必須放在舞臺的整體視聽風格來論，畢竟豫劇作為一套審美系統，其形制之特出，放在現代舞臺上必然出現濃濃的文化符號特殊性。（許仁豪）

時間的節奏在鬆緩緊弛間，產生張力，彷彿真的是一 頓吃了兩小時的飯局。除了語言產生的節奏，演員表演也是半壓抑的肢體動作，以接近真實的尺幅，丈量身體移動與空間裡的走動。李銘宸用「慢」營造懸疑，用留白啟動觀眾自動腦補真實。（紀慧玲）

兩位演員在表演上看似簡單推展劇情，卻是千轉百繞，要去處理未浮在檯面上，底下龐巨的內在陰翳。實際上，無論整個劇情的發展與角色的塑造，絕對是女大於男，因此這樣強弱輕重的對比，要如何拿捏更需小心。（葉根泉）

《全》劇，幾乎不見對未來幸福的想望。家庭成員沒有原作「回到莫斯科」的努力目標，以設定「活著」成為推動劇情的引擎，不免有些許欠缺力道之感。（范姜泰基）

契訶夫與孟若的人物皆有來自事件的當下掙扎。在當下痛苦，在當下求生。當下的性質與戲劇的需求其實不謀而合。然而因改編受小說體裁影響，舞台上所有當下都退隱到敘事（或回憶）者聲音之後了，同時奪去了人物在事件現場面向未來的可能。（張敦智）

小丑所帶來的歡樂已不是表面的插科打諢，而是可以輕盈如風吹進觀眾的內心。這也是導演在劇終安排一位躺在病榻上的患者，可以是具象如肺癆消耗生命的契訶夫，或任何一個無名氏，覆蓋在身上卻是小丑華麗的戲服。（葉根泉）

藉由舞蹈身體與戲劇對白，藉由一個有意思的「安德烈的名字」形式，在文本間隙，在他者和自身於時間之中，互文、對話與詰問，似觸及了黎煥雄在詩化意象劇場中對於兩種文類的語言的交集思索。（李時雍）

形式、內容、表演三合一的徹底通俗化，出於導演自覺的選擇——以通俗喜劇「趣味展現契訶夫筆下看似平淡乏味的那些角色人物，他們內心澎湃潮湧的慾望、癡念、憤懣。」這把霹靂火在三段戲中燃情熾燄，火熱灼人。（黃香）