
儘管全劇並無單一明顯的故事,但透過角色互動、演員面向觀眾的獨白,以及安排特定演員扮演節目主持人進行問答等方式,全劇豐富了客家女性遭遇之肌理,非常精彩,喜劇效果也營造得很成功。(張又升)
儘管全劇並無單一明顯的故事,但透過角色互動、演員面向觀眾的獨白,以及安排特定演員扮演節目主持人進行問答等方式,全劇豐富了客家女性遭遇之肌理,非常精彩,喜劇效果也營造得很成功。(張又升)
既然要將劇場的物質性,完全暴露在觀眾眼前,或許可以考慮更為激進的做法,更進一步打破舞台與觀眾席之間的區隔,讓觀眾更能沈浸在悠揚而憂傷的歌聲、明暗不定而恍恍惚的光影、和閃爍於山林之間的幢幢人影之間,進入更深一層的記憶,更聽清楚地下黨人、工運人士、基層民眾的熱切低語,反思自身此刻的處境,嘗試拒絕當代社會功績主義的制約,重新肯認理想主義(社會主義)對人性的價值,追求更高層次的自由意志。(陳正熙)
若回過頭來看這齣《三太子救HAKKA─收妖降魔》,便容易在情節與人物方面找到許多粗糙之處,但是以觀眾情緒的調動來說,它仍有令人驚奇的野性。其演出為加大尺寸的戲偶,操作上容易顯得生硬死板,但是整場戲看下來,操偶活靈活現、沒有生硬之處,頗令人驚喜。戲偶的多樣性與設計感,以及聲光效果的營造,都能輕易地吸引觀眾目光。(林慧真)
僅管范天寒是鍾喬對於真實人物梁雲英的化名,當梁雲英被以范天寒這個名字稱呼,這個名字就從受難者家屬的身體脫離出來,而成為獨立的符碼。於是歷史記憶的意義不在歷史,而在當代。此劇向觀眾大聲疾呼歷史記憶的存在,意義就更在於表現對於現世存在某種憂慮,而需要以歷史化的方式去找到解決的方式,范天寒和他的弟兄們因此出現。(宋柏成)
我們雖沒有如歐陸悠遠流長的古典音樂背景,但國內的數個領導性音樂家/樂團已開始默默耕耘,相信未來終能結成美麗的果實。(顏采騰)
舞劇《客風・廢墟後生仔》以拉邦動作理論之精髓,設計差異化的肢體動作質地與風格,成功編排刻劃出不同人物角色的個性與特色,引導觀眾沉浸在這個敘事發展的悲喜之中。(張思菁)
此小群體間交換訊息的過程,呼應了集體記憶是以複數形式存在的特性。舞者以及編舞家一一作為個體,跟此作所假設的先驗式的觀眾一樣,都是乘載了台灣集體記憶的載體。而他們透過創作,或許能改變與觀眾共享記憶的框架。(陳盈帆)
這樣一個以豐厚題材所做的歷史劇,勢必有其包袱與侷限:是要盡量貼近官方歷史論述,或是主要以藝術的角度出發,賦予新的轉化意義,進而傳遞價值?但當真能在歷史價值與社會關係中找出新的連結嗎?(賴得睿)
《1895火燒庄:最終抉擇》在這樣的脈絡下,顯現出劇場美學與當代客家民眾史的連帶,特別在與日本殖民勢力的武裝對抗方面。這是台灣客家走出被遮蔽(或自我遮避)狀態的核心命題。(鍾喬)