主創團隊在闡述歷史的同時，好像又不斷地反問自己「為什麼由我們說出他們的故事？這又是憑什麼呢？」，在這不斷的辯證與反思當中，或許才能跟當事者更加靠近，作為劇場創作者並不是以一個更高的姿態「協助」受難者，而是源於這些感知，把自身放在跟受難者一樣的視野。（陳品禕）

自落幕的劇場這端回首那一刻，我才明白鎮魂的真實意涵：那遠不止是血緣、地域或族群的連結，也並非藏諸名山、僅供研究的不宣之秘，直到投身於鍛冶社會變革的行動，直到在社會上形成並持續存在對應的政治和思想力量，直到讓舞台上的空席由另一雙手接過、安放、入座以前，鎮魂的行動都尚未終結，《范》劇中的提問仍要繼續。（張宗坤）

王瑋廉向來是個誠實面對自己的創作者。這樣的誠實也展現在整個演出高度自覺的後設結構，即其可能顯現出來的一種戲謔之輕，畢竟慘烈的左翼革命歷史從來不在這群演員的生命中刻下痕跡。作為後世來者，這演出並不試圖忠實「再現」范天寒等人的悲壯歷史，以寫實主義的紀念碑，或是報告劇的烈士塔，將受難者烈士化，再現其「殉道」過程，讓後世「信徒」瞻仰先烈犧牲自我的偉大，穩固信念，鞏固信仰。（許仁豪）

筆者則認為此問題依然是回到生產關係與美學判斷的辯論；更重要的依然是，民眾或族人何以將意識反省作為自主行動的基礎，利用劇場或其他媒介結盟群體關係，起碼，在文化重建中能夠撫慰著族人對認同即將喪失的徬徨、焦慮之心，追思、紀念著那些已逝去的臉孔，並以民眾感性藝術實踐挑戰所謂舞蹈被認為該有的細緻度和創新性，讓自身對族群的情感便在災後的再生中迸發而出。（簡韋樵）

既然要將劇場的物質性，完全暴露在觀眾眼前，或許可以考慮更為激進的做法，更進一步打破舞台與觀眾席之間的區隔，讓觀眾更能沈浸在悠揚而憂傷的歌聲、明暗不定而恍恍惚的光影、和閃爍於山林之間的幢幢人影之間，進入更深一層的記憶，更聽清楚地下黨人、工運人士、基層民眾的熱切低語，反思自身此刻的處境，嘗試拒絕當代社會功績主義的制約，重新肯認理想主義（社會主義）對人性的價值，追求更高層次的自由意志。（陳正熙）

僅管范天寒是鍾喬對於真實人物梁雲英的化名，當梁雲英被以范天寒這個名字稱呼，這個名字就從受難者家屬的身體脫離出來，而成為獨立的符碼。於是歷史記憶的意義不在歷史，而在當代。此劇向觀眾大聲疾呼歷史記憶的存在，意義就更在於表現對於現世存在某種憂慮，而需要以歷史化的方式去找到解決的方式，范天寒和他的弟兄們因此出現。（宋柏成）

《戲中壁》的演後評論不少，對其內容、表演、調度的點評均頗可觀，本文主要想從《壁》到《戲中壁》的轉化提出幾個延伸問題。筆者以為，無論《壁》還是《戲中壁》，與其說是對時代社會或藝術形式交出答案，不如說是給出一些不太容易釐清的提問。甚至過了七十幾年，我們仍未必見得可以正視、突破簡國賢當年推出的這堵壁。（林乃文）

二二八、白色恐怖、台共、地下黨人、清鄉，都不再是公共領域中的禁忌，被（選擇性地）納入國民歷史教育內容，以支持特定的身份認同或政治意識；劇作家的遭遇，又能如何刺激我們對那一段歷史的批判思考？（陳正熙）

當創作者希望以劇場擊碎現實，重新整合，帶領觀眾深入思索美學與社會變革的關係，那勢必得有精確的美學建構，而劇中的表現符號散射，無法精確對照。（黃馨儀）