這把利刃在楊奇殷的表演中，揮向的已非特定運動，而是反抗本身，這讓這部作品充斥更多的尼采，而非馬克思。但若一切價值皆可重估，一切揭露皆無底線，那麼下一步就是虛無，個人也將因此陷入無盡的痛苦——在這方面，獨腳戲大概是一個適合的形式，頗能直接體現王墨林所說的「肉體與精神的鬥爭」。（張又升）

換句話說，「雅」並未消失，只是不可避免地與「俗」共存。雅與俗在這部作品中交融於情歌，知識分子和普羅大眾因而找到了互通的橋樑；而情歌，特別是九○年代流行歌曲，正是本劇第二個亮點。（張又升）

當許多劇團因為疫情關係而推出線上直播，甚至把部分作品錄像化時，本屆台灣國際紀錄片影展（TIDF）遵循往例，繼續推出「現場電影」單元，從錄像的角度探問何謂「表演」和「現場」。⋯⋯如果吳梓安的作品看似零散、實則一貫，那麼黃邦銓的《紅茶時光─通照光》正好相反。（張又升）

在陳沛元（ET. VOYAGER或稱ET Chen）與法國音樂家貓阿諾（Arnaud Lechat）的演奏過程中，音量最大、最奪人雙耳的反而是第三人Jerry對周遭空間的擊打──與其說他是一位主動的發聲者，不如說這棟建築透過他對木板、水泥牆和金屬支架鐵環等的動作來吐息、講話，反映了這次活動的主旨。（張又升）

總的來說，北風的意象固然淒美浪漫，反映著悠悠大地上人與自然互動時衍生出的古早信仰，本身卻也是政治體之間、文明之間、性（慾）之間權力運作的表徵。從這個角度來看，全劇及原著幾次提到的「北風吹起時，總是泛起殺機」就有了現實基礎，而不只是文學修辭。（張又升）

「音樂劇」（Musical Theater）和「音樂劇場」（Music Theater）只有一字之差，內容卻正好相反。音樂劇儘管載歌載舞，本質上還是劇場；音樂劇場名之為劇場，本質則是音樂，相對抽象的聆聽感受是作者與觀／聽眾所共同追求的。⋯⋯由於交織著不同媒介，《覺醒者》可謂麻雀雖小五臟俱全，但其美感的精緻度也是訊息量的密度⋯⋯（張又升）

劇場，從一開始就不是寫實的，而是象徵的，不管劇本或故事再怎麼「寫實」，都只能用各種符號來代替或使現實在想像中現身。就算劇場演員跟某些電影或影視演員一樣「演技出神入化」，他們身在黑盒子裡，也還是只能跟象徵物件打交道。如果是這樣，把B級片的邏輯搬到劇場，亦即把表演的刻意性搬到不那麼寫實、逼真程度有限的場域（注意，這裡的說法無關演員演技），它的特色還能彰顯嗎？（張又升）

新的劇場不允許你不參與，正如當前社會禁止你反抗。「參與式劇場」不對老派觀眾的胃口，但它在形式上已經提出了最契合、最反映社會現狀的命題。就此而言，我們不能拒絕也不該拒絕。既然觀眾被迫作為貴賓參與了消失台北的恐怖計畫，那就只能將僅有的主動性寄予那些不在場的抗爭者。在他們身後，還勉強藏有一個遙不可及的烏托邦，而只有當你離開或有意識地撤離這個暴力的現場時，才會在驚鴻一瞥中悄然感受到。（張又升）

表象就是真實，就像劇場藝術一樣，背後沒有東西，政治和表演的本體都是一個平面，不是「本質─現象」的對立（這個區分只有在分析的意義上才有效，而現實並不那麼簡單），更不是架構了這個對立之後，再懷疑本質、刺探其「純粹度」，然後否定它呈現出來的現象。（張又升）