筆者在整理該從什麼視角切入這個作品時，我發現這個作品是極難評論的，就像神靈／信仰／宇宙都是目前尚未有定論、難以被評斷一樣，但除了紀錄形式與震撼的感受外，我能怎麼剖析創作者的意圖，並且稱量觀者的感受則是這篇評論最主要想測繪的方向。（戴宇恆）

如今，博物館劇場的概念不斷地在各種戲劇理論、劇場美學中演變與擴張，隨著藝術生活的概念日漸興起，為了服膺觀者與作品互動的期待，博物館劇場也必須思考如何處理／建構愈漸模糊的觀演界線。（戴宇恆）

臺灣人的身體究竟是何樣貌？編舞家林宜瑾的確在當代舞蹈的身體語彙中另闢蹊徑，但仍然必須考量其從何而來？並且該走向何方？正如《吃土》給予的警示：「ㄢˋ身體」仍存在其有限性，雖說臺灣的土地充斥著各式混種文化、傳藝，但也不代表一種身體能夠在任何環境中生長。

《東意在哪裡》從喜劇段子中預期形象的打破，延伸至對作品期待的打破，也就是觀眾自始至終都未能窺見「真正的蕭東意」，即便舞臺上存在著屬於蕭東意的人生片羽，觀眾所能找到的也還是一個名為「東意」的角色，而這層延伸意正能為《東意在哪裡》賦予後設：在被觀眾觀看的當下，存在的始終是角色；同時，觀眾需要的也只是角色，而不是演員本身。（戴宇恆）

《奠》不僅挑明臺灣如鯁在喉的處境，同時將臺灣人的性格描寫得活靈活現，以破碎、堆疊、停滯的語言，建構出荒謬至極的日常。此次讀劇實在驚艷，修改後的文本的確能看出胡錦筵對於《奠》的用心，及其對作品的意識趨於成熟完整，再加上演員深具說服力的表演，即使演員只是坐著、即使沒有導演，讀劇依然相當精彩。（戴宇恆）

《鯤鯓戀歌》所凝聚的是一種經驗所製造的生命連結──不是血緣，而是記憶的共生。「故事」本就是「共同記憶的再創」，重點不在說演的方式，甚至也不是被講述的那個時刻，而是在建構這個故事的過程，梳理記憶、回溯個體生命，使其再生，形成當下的、新的集體記憶。（吳岳霖）

索妮亞的聖性影響了主角，妓女的愛救贖了公務員，杜氏在作品中透露他相信這些「惡」、「病態」一定會有某些力量來拯救，而索妮亞及妓女就是他這份信仰下的產物。 （戴宇恆）

視覺強力的服裝與化妝、渲染的燈光，再予以力度非凡的史詩台詞、演員誇張的身體及強烈的聲音(尤其句末幾字的拖音)，好似劇中所有元素都試圖建構出史詩的浩蕩磅礡感，不免過於重了些。 (戴宇恆)

使用了大量的蒙太奇手法，「實」與「虛」中的轉換除了演員利用肢體變化轉換角色、變換時空外，也擅用佈景的變換。（戴宇恆）