觀眾通過戲劇上的想像力進入故事，而這樣的故事又要主張想像力的重要性。這些作為觀眾的家長與孩童亦是故事要傳達的結構的一部分，這麼一來，前述「成人─孩童」與「人類社會─自然環境」的關係鏈也就擴散到觀眾及其代表的現實社會，我們亦處在類「成人─孩童」的關係之中，我們身處的社會正是那個想像力與兼容性被威脅的社會。（宋柏成）

只是《莎喲娜啦》與其他製作不同，他們巧妙的選擇外燴辦桌，辦桌的異質空間成為承載這個演出的場所。在這個臨時搭建帳篷的辦桌宴客，觀眾不僅需要處理自己與其他七個觀眾的互動關係，還得應對兩位表演者的互動表演。（劉祐誠）

換句話，《半仙》的政治性不純然暗批某政治人物，更為機要的是指陳大他者話語的虛妄，是劇場的離間美學挑戰共鳴式的關係美學，給予後者一記跨界美學的政治批判。（陳泰松）

看似只是一場將起乩帶進劇場的日常生活表演、沒有表演的表演，對我來說，幾乎是明日和合製作所施法將「現代劇場」逼出現代性原形的儀式。更令人讚嘆的是，明日和合製作所非但當下以法鬥法，逼出現代劇場原形，還同時引出了「現代」於歐洲起源時的「中國前世」助陣。（汪俊彥）

在科學大旗的訓練下，許多人刻意忽略甚至攻擊不能用科學規範的知識體系，《半仙》的呈現替這些無法理性說明的民俗世界觀，提供一個讓人願意理解的解釋，這樣的表達也間接說明劇場為何需要繼續存在的原因。（劉祐誠）

倘若問事在展演中也被視為演出的一環，問事者提供的問事單內容是否也會根據環境與情況（參與劇場演出）產生相對應的外在變形與自我封閉呢？如果問事在劇場中的功能真的是問事，如何確保在不侵犯個人隱私情況下找到真正有意願的問事者？（羅倩）

本演出的視覺元素比重卻仍相當重，不論演出者的表情、動作，或演出場地一面是中式建築，另一面卻是高樓大廈，還有演出後段表演者在國家戲劇院門口穿梭的橋段中，都顯出大量需要視覺輔助，而光靠聽覺無法傳達的訊息。（戴碧持）

演員僅扮演引介的角色，適時調整節奏、改變氣氛。而所有的變奏，皆是以有效引導為目的，讓建築空間本身能持續將自身過去，不斷返還至觀者面前。（張敦智）

就筆者的角度而言，素人舞蹈固然有其值得一看之處。但更多的掌聲都是為了嘉許表演者們的勇氣，於是乎大方的給予政治正確的歡呼。（李文皓）