對於這個他和許多人灌注一生心力的藝術形式，在走過起伏跌宕的一遭之後，會有什麼樣的體悟？換言之，那完成了第「七十三變」的自己，究竟是一個什麼樣的自己？什麼才是編導所說的：「真正的自己」？（陳正熙）

值得思考的是，人物間如何能藉由插科打諢達到潤滑，同時不揭露太多訊息卻又能留給觀眾想像？以及，探討親情這龐雜的主題時該如何拿捏？其敘事節奏，實則是需要更精煉。（賴得睿）

最動人的是最後一部「辭生」，十足說明了「劇場創作」與「歷史重現」的關係。也就是，要如何通過簡吉在這段歷史裡的重要性，去回應我們所處的歷史位置與當代處境。（吳岳霖）

來自國外的身體訓練，並以此乘載單一作品，對臺灣劇場創作而言，難以造成任何後續效應。樂觀來說，能力會累積在演員身上，但對整體環境而言，無法延續的技藝卻只會消失，到頭來更像一場虛耗。（張敦智）

由葉瑪主體性的缺失，與負面的母性形象，合理推測出這齣戲的悲劇來源並非無法生育以及殺夫的結局，而是「被壓迫」的事實。甚至不單只是壓迫，還有囚禁。（郝妮爾）

七屆以來，超親密小戲節以城市旅行與非典型空間演出的方式，讓我們越過熟悉的看戲經驗、帶領我們進入不同的偶戲可能。然而當劇場環境在九年間已開始實驗開展城市空間的各個可能，偶與物件實為小戲節所不宜割捨的。（黃馨儀）

我們不會因為作品就了解條通的前世今生，倒是展示了集體對於物質文化的強烈依賴：《跨際區》在機器模擬精神表象的迷狂、《腹中的三位手足》飲酒與賭博的成癮、《跨年蕎麥麵（年越しそば）》身體直白的情感慾望。（羅倩）

劇本中的現實與Katurian所寫作的故事，出現了彼此悖逆的矛盾關係：生命真正的意義，總不在第一時間裡，而皆於第二時間顯現。這個悖逆關係，可說是詮釋《枕頭人》最大的困難，因為第一時間、第二時間不僅存在於劇本結構，也存在與角色之中。（張敦智）

在必然悲慘的童年過後，仍然有讓我們義無反顧活下去的理由嗎？但願是有的，但願是有的。《枕頭人》是披著黑色童話的外衣，表面上全是灰暗血腥的暴力，實則充滿溫柔與深情。（郝妮爾）