台灣行為藝術仍處所屬的種種「尷尬」上，反映在名義上應較能瞭解它在幹嘛的藝文場域的不友善態度。它繼續受人叩問著「觀眾」何在（也不是能推動早鳥優惠票的名份）？「行為藝術」一詞何解？行為藝術何存？以及是否仍具「前衛」性格的古典命題。（林正尉）

江譚佳彥以超大帆布和cube，來抽象化《赤鬼》的劇中「可見」世界，意圖將抽象的元素與意欲營造四位邊緣人物的個性，產生「對立」之關係。（林正尉）

郭文泰善用舞台的密閉、幾道僅容道具的出口，偶不時出現光芒，讓新的敘事詩誕生。「光禿禿」的木板背景讓這個舞台的裝置世界一直徘徊於甦醒與沉默，而詩意的空間部署也不歇息地成為文字詩的溫床。（林正尉）

豐富且精湛的古典偶戲技巧與語言不成隔閡的演出下，透過這種藝文策展、展演規劃與文化資產有趣或不經意之游擊與結合，它或許能不經意地拋出無預期的討論和參與，使文化資產盡可能地成為一步步之「無限」。（林正尉）

「聲體藝室」成為目前台灣劇場界現況，極為缺乏的危險異議／意義份子。挑戰制度，使劇場再度生成久違的｢前衛｣性格，或許是像黃鼎云這種極為少數的台灣新生代劇場工作者的「新任務」。（林正尉）

它背後要述說與重整的，是觀眾主權論，讓觀眾評準一件事：若將每件劇場作品都視為「事件」的情況下，它有否使你願意持續銜接每個「事件」的組成、讓你興起參與始末的動力，抑或，你根本就可以直接拒絕、換回某種程度你在劇場漸已失去的東西。（林正尉）

整齣戲的空間無法延伸，也無太多的立體的敘事變化，幾近平面。儘管導演在牆柱上，試圖營造游泳者舒張於水中的不同空間感，但表演者泰半在自己的活動範圍裡，當然使得整部戲的某些片段難脫枯涸的狀態。（林正尉）

四個邊緣人在闡述人生困苦中的掙扎之餘，促起他們結盟自告奮勇的對「影／夢」宣戰，長時間舞台上的嘶吼與喧叫，早已造成觀眾五官上的疲軟。觀眾與演員感官的悲鬱，在一場極其窒息的封閉自白中開始、以及結束。（林正尉）

「幾千年來的中國社會，都是混亂不堪、殘缺不全的」這些寓言，魯迅先用他的文學筆法說出來了。一些藝術人在魯迅逝後的七十餘載，繼續映證、實踐著魯迅畢生直搗中國亂象中的「共時」與「現實」，而李建軍與新青年，就是其中一個。（林正尉）