在這樣的迷你舞展裡似乎並無明確勾勒一個鮮明的策展意識，但兩支作品恰巧呈現出代表歐陸與台灣兩地青年世代從操作的知識體系、歷史意識到作品文本中的書寫姿態之間的顯著不同。（林育世）

編舞並非命題作文，文學更非舞蹈的上位概念，所以規定以某一段文學作品的文字作為現成的舞意，作為編舞創作的「依據」或「想像」，恰有削足適履之憾。可喜的是，這兩位青壯代的編舞者，以作品證明了舞蹈書寫的獨立意識。（林育世）

讓舞者身體在此段中與請神法咒擬型化，讓肉身的身體融入聽覺上漢語特殊的單音節頓點節奏中，精彩呼應這段內容主述身體作為自然信仰的重要介質的描寫；其失者，則為這段又揚棄了「霑」、「風」兩段由客席舞者所導入的流暢精湛的身體質地，讓針對舞蹈肢體的閱聆美感出現斷差。（林育世）

舞者的上半身訴說著屬人的表情與語言，而下半身被蓬裙遮蔽著的，在非人的異度空間裡躁動。這層水面上的與水面下的，屬人的（human）與非人的（inhuman）之間的鏡像關係，皆在隱喻我們與死亡之後的世界的辯證關係。（林育世）

當原住民成為台灣的一個文化標籤後，代表什麼？放到世界舞台上被觀看時，台灣原住民又代表什麼？回到我們自己內部，沒有進一步思考觀看與被觀看的位置時，即使不去考慮是在當代劇場還是原住民的脈絡，都會對於原住民有標籤化的印象。標籤化的危險與邊界到底在哪？標籤化是被理解的容易管道，但標籤化同時有被扁平化的危險。（評論台編輯）

到底要用什麼樣的立場去看一個異文化的作品？作為一個評論者，如果對於一個原住民作者的作品背景知識不夠豐富時，到底有沒有立場去評論？如果作品中原住民主體性這麼強，有需要跟非族群的人溝通嗎？觀看對象該選擇誰？這樣的思考也回到評論者這邊來，是兩造可以彼此激盪的。（評論台編輯）

《回到里山》嫁接了不同國境、不同文化的神靈文本而建構出「新儀式」，試圖「再植」（reimplant）入現有生活脈絡的後設劇場。鍾喬先指認了《回》劇儀式中各部件的來源與生成實貌，再讓演員與觀眾（社區民眾）完成這個儀式。（林育世）

編舞者在女舞者身上選用了有如在黑暗中的微炬的紅橙色系舞衣，與著黑衣的男舞者似乎演繹著拉扯、侵蝕與沁漫的相互關係，在這樣的觀看經驗裡，我們所有與水相關的直觀經驗或深層記憶的確得以在舞作內容的推演間不斷得到共振與想像的連結與蔓延。（林育世）

原住民不但知道「能動」，而且知道如何在「群體」裡動，在「部落」裡動，在「儀式」裡動。但布拉在舞作中也埋入自己的觀點，例如藉著運動競技的橋段，似乎也傳達了編舞者個人對原住民的「尚武/尚舞」等內、外在連結的憧憬與想像。（林育世）