東海岸宜灣部落的阿美族音樂學人Lifok黃貴潮，生前因雙腳不便，不像其他族人、獵人一樣經常走山入海，而是將畢生心力投注音樂製作與研究；或因時代、個人際遇等種種因素，他的旋律與心境和當今的原住民流行音樂有所不同，而他的影響力在東海岸至今仍無遠弗屆，化為許多音樂人及樂舞作品的底蘊。（施靜沂）

回到劇場，《106號油井》的穿越情節，需要藉橫跨歷史才能解決的問題並不存在，劇情設計由過去的幽魂主動找上門，其實顯現的是「當代人主動深入過去歷史」的動機不足，揭露未來「活化在地」之路的潛在危機。（張敦智）

以余彥芳、陳武康參與藝術家高俊宏《龜轉豹小徑（T.L.T）》計畫後創作的《龜轉豹走跳》為例，探查上述對「技術的探問」之思考。（張懿文）

溫暖的懷舊卻讓塵封已久的故事得不到敘說，我們對歷史也無法認識、更不可能反思。舞作的輕柔，甚至連恐懼焦慮的部分對照歷史事件、傳記軼事都顯得輕柔，讓觀者在音樂與落日餘暉中進入優美與舒暢，忘了戰爭的殘酷與恐怖。也可能忘了形塑我們信念、價值與生活型態的歷史。（徐瑋瑩）

《戲中壁》的演後評論不少，對其內容、表演、調度的點評均頗可觀，本文主要想從《壁》到《戲中壁》的轉化提出幾個延伸問題。筆者以為，無論《壁》還是《戲中壁》，與其說是對時代社會或藝術形式交出答案，不如說是給出一些不太容易釐清的提問。甚至過了七十幾年，我們仍未必見得可以正視、突破簡國賢當年推出的這堵壁。（林乃文）

二二八、白色恐怖、台共、地下黨人、清鄉，都不再是公共領域中的禁忌，被（選擇性地）納入國民歷史教育內容，以支持特定的身份認同或政治意識；劇作家的遭遇，又能如何刺激我們對那一段歷史的批判思考？（陳正熙）

如果說陳雅萍的寫作路數有著扎實的理論背景，陳品秀則是從肉身直接參與開始，自己跳舞跳一跳後來投入寫評論。陳品秀從寫、不寫，到現在的不能寫，作為今天講座的回應人，分享觀察舞評人的另一個角度。下半場以田啟元作品的評論作為現象來討論，因為田啟元到今天仍然難以被論述與界定。講者林乃文寫了1990年代關於田啟元的論文，回應人詹慧玲則是與田啟元長期合作的夥伴。當被別人談論自己作品時，創作者的反身回顧，對評論人也是書寫上的提醒。

每幅畫作在劇場化的過程中，創作者就每一段（每一幅畫）揀選什麼材料、增加或減少了什麼的調度，乃至材料（物件）的選擇可能導致的「誤讀」，皆形塑著觀看的方式，亦微妙地振晃此作試圖擺出的，「中性」的歷史詮釋。（吳思鋒）

《慢慢》各場景間的串連並無代表性，而是散射地依循創作者意向前行，表現的美感強烈於歷史的進程，各事件紛亂錯雜。創作者希望尋找表現不具代表性的受難者，卻又皆以大事件作為景象選取，想要跳脫歷史標籤卻又標舉之，於是所有的「苦難」與「抗爭」似乎都被同一化了。（黃馨儀）