在《超自然神樂乩》這裡，已不再強調紀錄一場直接與真實的翁鋼儀式，連續性的影片時間結構已被打散，更像藝術家的田野旅行筆記。遠方的儀式真實成為一種虛構，即刻的線上直播參與才是當下的真實，影像是否成了對於在場的取代，或是一種共在？（羅倩）

筆者認為如果能進一步思考此非人者形象在創作與舞者工作中形成的過程，以及其反應出的「不純粹」原民想像，更能深刻凸顯「當代原民」創作者在創作過程中各種思考與可能生產的意義。（李宗興）

談《超自然神樂乩》（以下簡稱《神樂乩》），不能不談「神仙」。⋯⋯究竟是神祗降駕而引導作為人的乩身？還是人的肉身依其社群傳統信仰文化及身體訓練所反射的對於神祗的想像？然後，從這些思考裡，我們得以進一步提問：「神」究竟是什麼？（朱峯誼）

今年的《超自然神樂乩》，則分別以西伯利亞祖靈翁鋼（OnGon）與臺灣三太子哪吒為主題，上半場通過田野調查的影片、配戴動態捕捉感應器的舞者，還有隨之旋轉、擺動向量線條的動畫風景，企圖發展數位時代中「出神」的舞蹈經驗之可能，與下半場喧囂熱鬧的臺灣當代數位化宗教表演相較，帶給觀眾兩種完全不同的觀舞經驗。（張懿文）

如果說《No. 60》是墊基於傳統的創新，不如說皮歇只是回到箜舞被創造的年代，並在一個平行時空下創造了一種屬於自己的箜舞。從這個角度觀看，傳統或創新成為無關僅要的命題。取而代之的是，皮歇不斷抵抗統治者所下的定義，並積極找尋作為泰國人的國族認同。透過《No. 60》，皮歇直指了僵化的核心：權力。（李宗興）

在《No. 60》中，箜舞的五十九種動作被一一分解，重新發展出由身體出發，關於比例、規劃、建築、古典型制的數學密碼，此處《No. 60》的圖像光譜，打破了泰國古典舞與王室價值的不可侵犯性，但巧妙的是，在這些思辨重新組建的過程中，卻又找到一種科技時代裡關於宇宙真理的神聖性（或許是過去的王室神祇讓位給了科技宇宙的未來精神性）。（張懿文）

藝術家們在鍥而不捨的嘗試下，也讓當代藝術的宇宙中，多了一些閃爍的火光，甚至成功透過呈現方式或外在形象的移轉，讓民間信仰有了更為人所知的親切面貌。但這一切，仍舊應該要建立在各項傳統精神核心的本質，而非僅是既定印象的表象投射。（楊純純）

從研究泰國傳統舞蹈箜舞（Khon）五十九個的動作開始、要創建第六十個的《No. 60》，是皮歇．克朗淳的二十年磨一劍；這一劍，不只解剖了箜舞、破除了傳統舞蹈的神秘，同時也開創了一個面向當代的基礎、一個具啟發性的方法學。（吳孟軒）

我們不難理解徐家輝把當代科技與上古宗教儀式接合起來的作法。在古今對照與辯證之間，他讓我們看見當代舞者（或是表演藝術工作者）的身體訓練，與上古宗教儀式乩身的通靈功夫，兩造之間是否連通，有何異同？世俗化社會後的表演藝術工作者，其前身是否就是宗教社會裡的巫覡？（許仁豪）