想要全面處理民生劇評仍需要投入更多的研究，現階段只能簡略地提出幾點觀察或思考的輪廓。首先，這時期劇評鎖定的書寫與閱讀對象都非常的精準⋯⋯甚至不只是分析劇本與表演，而是豪邁地辨識與詮釋編導的意圖、語言與符號的意旨與創作的用意。（汪俊彥）
在自然而然劇團的《沙地》裡，成長似乎無可避免地暗示著死亡──當你的朋友們都決定長大了，只有你一個人仍然抗拒著，並想與現實對抗、想好好守著玩樂與遊戲，最後的下場就是「你是唯一不能走的人」，也是「再也不能跟朋友們在一起」的那個人。自然而然劇團這樣的改寫，隱喻更深，且更賦詩意，卻也多了大人歷經蒼茫後的世故感。（郝妮爾）
如果大劇院時代帶來的改變是，場館跟藝術家還有藝術家跟觀眾的距離的話，就勢必要用跟以往不同的思考方式，包含製作人、團隊和場館，才會走到跟以前不同的位置，維持這個有趣的多樣性。（評論台編輯）
由內而外「體」的掙扎和敏感，由「體」內爆發了操練的美麗收斂，讓「體」瞬間成為了形象/形式，那股暗處的收斂的身體狀態，如一股不斷變異的非神秘、非沉溺、非抽象詩意的「真實感覺」。（廖修慧）
不用物件擬人或擬聲等效果，大量的白色衣服用於扮演，也是景觀。除了「白」連結精神病院或蒼白的視覺印象，成堆的衣服也造成動作的困難，這樣大膽的嘗試要演員隨時保持警覺，在身體上尋求表演與當下的平衡。（楊欣芳）
《恍惚》的文化翻譯試圖處理原劇本想建立的主體形構的混亂與日本人天皇認同衰退間的關連，但是以國父入戲，召喚的反而是去歷史性的國族尷尬。（王威智）
乍看之下是一齣寫實的劇本，有清楚的台詞與人物關係，卻是以如此寫實的表面，包裹極度抽象、關於「存在」的辨思，使整齣戲慢慢顯得虛實交錯、遊走在魔幻的邊界。（郝妮爾）
多媒體影像將舞台打滿藍色水流，漸漸的隨著動作，影像範圍從整個舞台，縮小到只剩一個圈圈。舞者在那小範圍的圈圈內像溺水般掙扎，充滿了失去方向之人的無助，水也許像眾多人的言語，最後將一個人淹沒，讓人窒息，無法呼吸。（吳佳茵）
動作間因速度感產生留滯映像，通過各種空間上的變換與速度帶起媒材的旋起，層次的堆疊在速度與材質間形成飄移相對於肢體的漂浮，舞者大量的倒置姿態也在不知不覺中產生視覺錯置感。（沈佳燕）