在《穿裘皮的維納斯》劇中，角色身上那一脈相承的文化傳統，是如此牢不可破，從維納斯、阿芙蘿黛蒂到汪妲（角色與演員），她們的個性與面貌，成為西方社會性別關係、藝術投射等各種象徵。而這在盡可能忠實地轉譯企圖下，卻也失去了任何鬆動的可能。（白斐嵐）

音樂劇創作總需要好幾年時間，將詞、曲、劇本修整磨練，好幾次面對觀眾，站上檯面，然而這也是台灣音樂劇面臨的最大侷限。《分手快樂》從2019年走到這邊，但願下次相見時，有更多時間也有更多資源。（白斐嵐）

最後虛實、明暗、寬窄、生死、見與不見，究竟孰是孰非全無定論，卻已一一陳列。這是《盲劍客─見／不見》的成就，連在台灣當代小說中都十分罕見，卻在劇場透過非典型展演空間、落語、布袋戲、日京江羽人的新型態玩具音樂、劉子瑜與江尉綺的演奏與歌唱等豐富的元素協力達成。（張敦智）

只是，重演若只停滯在「復刻」，這場合作還能延伸出什麼？最後，或許還是因為現實因素的考量，終究走得有限。於是，兩團合作過程能否再看見什麼火花？也是身為觀眾的我所期待的。（林立雄）

其與戲曲拉出了一個微妙的距離，在「家」與「劇場」的想像間打開了劇本內核與外部形式的再製位置，而讓《碰老戲》系列從《碰老戲─問樵》（2015）講解式的「問」，更加著力於「人」／四郎的身上，便有「探」（母）的可能──對劇目、形式的探究、探險。（吳岳霖）

最大的共通點是濃烈的「未完成感」，以及「再發展」的趣味，而《舊情野綿綿》更帶有一點青澀與單純。兩組創作團隊似乎都通過演出進一步建構作品，或許是這套形式的實驗與遊戲，或許是未來計畫進行的作品脈絡。（吳岳霖）

真實與想像的界線在不斷混淆、擾動的過程裡，就不再如此重要，而魔術的發生就「再真實不過」卻也「再虛幻不過」。於是，我們該選擇相信的到底是何者？魔術師的彈指聲，不再只是給予台上參與者的暗示，連同台下觀眾也一同遊走在進入與抽離想像的位置。（吳岳霖）

作品通過「儀式」作為路徑反映「民主」所反映的「虛無」、「無效」，以及拋出的種種疑問並不完全是作品的不足與缺乏，這樣的提問、反映與警醒，或許也能夠視為作品最核心且重要的價值。（林立雄）

於是，《山高流水之空中》與《但是又何night》都面臨到一個問題：不管是引入「真實」，或完善「假造」，在被「刻意」凸顯、塑造過後，最後產生的與被感受到的往往是物極必反。（吳岳霖）